Filmy El Brujo (2016) Louidgiho Beltrama a The New Inflation (2021) Liv Schulmanové zpochybňují transformativní schopnost filmu a ptají se, zda toto médium dokáže přenášet energii přes různé hranice. V obou dílech se film stává nástrojem, který spojuje zcela odlišné skutečnosti. To, co je v tomto setkání přeneseno, často zůstává nezachytitelné: gesto, rytmus, vzpomínka, způsob mluvy, nebo možná jen možnost, že určitou situaci vyvolá jiná situace.

Jean-Pierre Léaud vstoupil do světa filmu ve čtrnácti letech ve filmu Françoise Truffauta Nikdo mě nemá rád (Les Quatre Cents Coups, 1959). Léaudův osobitý způsob hraní, kterému Truffaut říkal „nepřirozený postoj“, se pohybuje po nepředvídatelné, nevyzpytatelné linii mezi lehkým šílenstvím a depresí, smutkem a smíchem, a udržuje si téměř věčné mládí navzdory postupné proměně jeho těla. Hercova drobná typická gesta, například zvednutý ukazováček či ruka ve vlasech, působí sama o sobě jako performativní, jako by každý takový projev byl svého druhu filmem ve filmu. Léaud se díky rolím ve filmech Truffautových, Godardových, Rivettových, Jeana Eustacha, Pasoliniho, Oliviera Assayase či Akiho Kaurismäkiho stal nejen hercem, ale i filmovou postavou přenášející vzpomínku na novou vlnu z jednoho filmu do druhého.

Právě tuto postavu se Beltramovi podařilo přesvědčit, aby se zúčastnila jeho vykonstruovaného okruhu přenosu. Název El Brujo, který ve španělštině znamená „čaroděj“, odkazuje na místo, které je jedním z nejvýznamnějších archeologických nalezišť na peruánském pobřeží, místo, kudy prošla dlouhá řada civilizací ještě před příchodem Španělů. Právě zde peruánský léčitel José Levis Picón Saguma přehrává závěrečnou scénu z filmu Nikdo mě nemá rád, v níž mladý Antoine Doinel, ztvárněný Léaudem, utíká k pobřeží. Šaman zabírá místo, které zůstalo ve filmu neobsazené, protože nemocný herec neodjel z Francie. Po léčebném rituálu mesa, při němž se využívá psychoaktivní kaktus San Pedro, přebírá Picón Saguma trajektorii, která se již prostřednictvím filmu dostala do kolektivní paměti.

Gesto se následně vrací k Léaudovi. Vidíme ho v ulicích Paříže, kde jako již postarší muž kráčí v šlépějích vzpomínek na natáčení snímku Nikdo mě nemá rád, jež překrývá subjektivními dějinami pařížské čtvrti, v níž žije. Jeho jinak obyčejná procházka je ozvláštněna malými rozpoznatelnými gesty a pohyby, které upomínají na jeho herecký styl, takže proměňují obyčejnou činnost na jemně performativní akt. Šamanův krok, útěk Antoina Doinela a Léaudova procházka se stávají propojenými trajektoriemi. Geometrické linie peruánské krajiny – vykopávky a monumentální ruiny – odpovídají struktuře filmové nepřiromontáže sestavené z jízd kamery a širokoúhlých záběrů a doprovázené modulární syntetickou hudbou Jacnovy skladby Triangle (1979). Beltrame komponuje sérii posunů, postav, motivů, gest a dob, přecházejících z jednoho kontextu do druhého. Film však klade zvláštní důraz na energii, která může být těmito posuny přemístěna. Gesto provedené jedním tělem před desítkami let může být přebráno jiným tělem v jiném světadílu, zatímco vzpomínka na původní gesto nadále působí na tělo osoby, jež je jako první provedla.

V tomto smyslu El Brujo evokuje i starší pojetí kinematografie jako takové. Podle filmové teoretičky Rachel Moore existuje silná tradice vnímání filmu jako média, které má schopnost obnovovat latentní potenciál údivu, oživovat animistickou citlivost, uzdravovat některá traumata vyvolaná empirickými transformacemi moderní doby a zprostředkovávat přístup k extatickým a halucinačním vizím.

Ve filmu The New Inflation Liv Schulmanové se odehrává jiný druh přenosu. Třiašedesátiminutové video natočené s neprofesionálními herci v Omaze ve státě Nebraska vychází z režisérčiny zkušenosti s argentinskou inflací jakožto ekonomickým i emocionálním jevem. „Inflace je naše národní šílenství,“ popisuje Schulmanová zkušenost, která ovládá každodenní život a je neoddělitelná od turbulentního ekonomického vztahu Argentiny a Spojených států. Schulmanová nepřistupuje k inflaci jako k problému, který lze vysvětlit ekonomickou racionalitou, ale jako ke kolektivnímu narativu, systému myšlení s vlastními temporalitami, strachy a fantaziemi o minulosti i budoucnosti.

Film bere za své subverzivní divadelní tradice spojované s Bertoltem Brechtem a Antoninem Artaudem, a vytváří tak jistou formu odcizení prostřednictvím neočekávaných posunů, cirkulární logiky a jazyka, který opakovaně sklouzává do familiárnosti, jež však postrádá smysl. Postavy hovoří ekonomickým a politickým žargonem, který působí autoritativně i hluboce nestabilně zároveň. Jazyk se začíná podobat trhu – význam se také neustále směňuje, nadhodnocuje a znehodnocuje. Využití neprofesionálních herců se soustředí na osobnost, kterou performeři do filmu přinášejí, což jejich řeči i gestům umožňuje udržet si určitou míru nejednoznačnosti.

Tento jazykový exces připomíná dialogy z filmů nové vlny, jež znějí jako manifesty, ale Schulmanová tlačí tento mechanismus k něčemu patologičtějšímu. Jazyk filmu funguje jako jakýsi psychotický systém, vytváří spojení, kauzality a hodnoty, které jsou vnitřně přesvědčivé, avšak navenek je nelze stabilizovat. Kostýmy a dekorace tuto vykonstruovanou logiku posilují. Kostýmy herců připomínají uniformy policistů či bezpečnostních služeb a narušují je různé výřezy, otvory a všemožné protetické doplňky. V tomto smyslu Schulmanová ukazuje, jak se ekonomika stává fikcí – ne proto, že by ekonomické dopady nebyly skutečné, ale protože systémy, jejichž prostřednictvím jsou organizovány, závisejí na kolektivních aktech víry, opakování a reprezentace.

Obě díla vnímají film jako technologii přemístění. Ani jeden z těchto dvou filmových transferů není transparentní. Při přesunu mezi kontexty se něco nevyhnutelně proměňuje, a je to právě tato změna, která přenos umožňuje.

Oba filmy naznačují, že transformativní schopnost filmu netkví nutně v překonání vzdálenosti nebo dosažení porozumění. Může totiž spočívat v jeho schopnosti věcmi hýbat – odpoutat gesta, obrazy, hlasy, tvary a myšlenky od místa jejich původu a uvést je v pohyb jinde. Zda však takový pohyb představuje přenos, proměnu, kontaminaci nebo pouhé opakování okruhu, který se již vyčerpal, zůstává otevřené.