„Ústředním problémem je zde paměť. Zvířata si ukládají získané informace v gametách. To jsou prakticky věčné paměti – ukládají informace stejně dlouho, jako trvá život na Zemi. Lidé naopak používají k přenášení získaných informací umělé paměti – například knihy, budovy a obrazy. Ty jsou mnohem pomíjivější než vajíčka nebo spermie. Lidé proto hledají trvalejší paměti: aere perennius (trvalejší než bronz). Vědí, že až se všechny umělé paměti – veškeré lidské tvoření – rozloží na entropické trosky a suť, lidské gamety budou nadále předávat své informace, možná pozměněné náhodou.“ – Vilém Flusser¹

Základem „trosek a suti“ Viléma Flussera je otázka paměti/vědění, moci/vlastnictví a dovednosti/výroby. Samotné upomínání začíná incidentem ruinace²: když bohatý muž Skopás z Thesálie odmítl zaplatit plnou odměnu básníkovi Simonidovi z Keu (556-468 př. n. l.) za báseň, kterou zapěl na hostině, a chvíli nato byl básník povolán ven z hodovní síně k bráně (údajně božskými dvojčaty Kastórem a Polydeukem, které ve své básni rovněž vychválil), zřítila se střecha budovy a pohřbila pod troskami Skopa i všechny jeho hosty. Naprosto znetvořená těla nebylo možné identifikovat a jen díky tomu, že Simonides si pamatoval, kde který host seděl, mohl proběhnout jejich řádný pohřeb. Z ruin této hostiny se zrodilo umění paměti – mnemotechnika – jakožto přeuspořádání mentálních obrazů in loci tak, aby se jich mohla vhodně a rychle zmocnit řeč; umění, které vyžaduje umísťování/ukládání, uchovávání a obnovování takovýchto obrazů, jako by to byli duchové, kteří obývají každou nečinnou ruinu i každou smrtonosnou ruinaci a udržují je při životě do věčnosti, do nesmrtelnosti.

Od té doby mohly být pozvednuty z ruin památné stavby, propracovaná „divadla světa“, a rozšířeny z nařízení jejich správců prostřednictvím proudů léthé (zapomětlivosti, zapomnění),³ aby byla zaštítěna a vyjevena pravda, ona alétheia⁴, ke strukturaci jejíhož zjevení měla privilegium jen rétorika. Od té doby, dokonce pod vlivem hermetických nauk, astrologie a okultních představ, tvořily hlavní korpus každého pojednání o ars memorativa pravidla a další pravidla. Zrak jako smysl – „meditace očí“ – byl líčen jako nejspolehlivější spojenec „architektonické duše“ (âme architectonique),⁵ jenž skrze umělou paměť obnovil různé jazykové důkazní materiály. O několik staletí později se „forenzní architektura“ stala investigativní praxí, jež používá podobná optická zařízení (jakkoli výrazně vylepšená a mnohem komplexnější) za účelem spatřit, strukturovat a prezentovat incidenty, jež souvisejí se zneužitím moci a jejího rafinovaně zhoubného vlivu („násilí na prahu rozpoznatelnosti“).

Ruinace⁷

„Již nepřebýváme, nýbrž se skrýváme v ruinách, jimiž profukují komunikační bouře. Je zbytečné se snažit těmto ruinám přizpůsobit: hledá se nová architektura pro ty, co ‚přežijí revoluci‘.“ – Vilém Flusser

Dokonce ve Flusserově radikální vizi měst bez ruin – v zodpovědných a odpovědí-schopných dialogických sítích, „místech obrovské hustoty,“ vlnových údolích s gravitační silou v širokých polích intersubjektivních vztahů – se mohou objevit zádrhely: například když (přísloveční) architekti používají svazky místo sítí a informace je vysílána jedním směrem a konzumována druhým. Ruinace totalitarismem číhá za každou ruinací způsobenou komunikací. A protože ruinace trvá déle než ruiny, uprchlíkům tohoto nového, digitálního zlomu – čtvrté průmyslové revoluce a „šesté příčky“,⁸ tedy neexistující (virtuální) interakce – nebude možná v blízké budoucnosti poskytnuta „nová architektura“ kreativních uzlů a sdílených informací, podobně jako nebyla dopřána uprchlíkům, kteří přijeli do Athén z Malé Asie na začátku minulého století a mačkali se pod počasím zmítanými stany hned vedle starověkých ruin¹⁰, nebo uprchlíkům z Blízkého východu či Afriky, kteří se plaví přes Egejské a Středozemní moře a prchají z jednoho typu ruin do uvěznění v druhém.¹⁰

Pro architekty a filozofy, umělce a básníky, kolonialisty a aktivisty má zásadní význam existenciální potenciál ruin libovolného druhu – jejich vábení vedle funkce repozitářů vědění, jež je potřeba dešifrovat a navrátit do původního stavu. Získat přístup k tomu, co ruiny pojmenovávají a k čemu odkazují, znát ruiny místo toho, aby „se ospravedlňovaly“,¹¹ je důležitý a svérázný úkol, na němž se podílí spousta lidí, kteří pomáhají ostatním myslet jinak:¹² od Simonidesova zvláštního vynálezu umění paměti k podivnému cestopisu Hypnerotomachia Poliphili, který velebí božský potenciál klasických trosek; od vášnivé, melancholické ruinofilie romantismu („Sláva vám, osamělé ruiny“¹³) k truchlivému „andělu dějin“ Waltera Benjamina; od ikonoklastického, chaotického a neuctivého hledání alchymistické, fraktální kinematografie mezi střepy umění a dějin („prostor je čas, potřebný k nalezení druhého“¹⁴) k orgiastické přírodě-kultuře J. G. Ballarda, kde entropie zasahuje stejným způsobem potopenou metropoli jako krystalizovaný les a kde devastace není ničím jiným než rozpadlým snem umírněnosti v našem dusivě lidském světě („každý z nás je starý jako celá biologická říše a naše krevní řečiště jsou přítoky obrovského moře veškeré její paměti“)¹⁵; od Atlasu Mnémosyné Abyho Warburga, blouznivé migrace obrazů mapujících život po životě starověku¹⁶, k nejnovějšímu rozkvětu parazitických agentur-obrazů, které Max Sebald nazývá „téměř patologickou hypermnésií v minulosti jinak zbavenou obsahu“¹⁷; od ženského těla jako bitevního pole¹⁸ k očarovanému tělu politiky a rozkouskovanému tělu sociálnosti;¹⁹ od nekronautů („moderních milovníků sutin, rádia a tryskového proudění“) a jejich provokativního osvojení si zkušenosti zkrachovalé transcendence²⁰ k pojmu „subscendence“ Timothyho Mortona („celky a části jsou stejně reálné. Jen celek je méně než suma jeho částí“), kde zla, jako je například neoliberalismus, mohou být vnímána jako „menší“ než souhrn strašlivých ruin, jež z něj udělaly hrozivý, nepřekonatelný celek, a části už nejsou pouze nahraditelnými komponentami při hledání nějaké božské, prehistorické jednoty („Subscendentní celky jsou rozostřené a kostrbaté… lidstvo je rozostřený, subscendentní celek, který v sobě zahrnuje a označuje jiné formy života, jako součást taktéž subscendentního symbiotického reálna“²¹); od sdílené bezčasovosti digitálního reálného času zakoušeného během současného virového/virálního uvěznění a bolestné ztráty našeho nejrozšířenějšího smyslu, hmatu, k zmrzačeným nebo umrtveným tělům, produkovaným kapitalistickou nekropolitikou a „záplatovaným“ antropocénem;²² od protestujícího pluriverza („chceme takový svět, do kterého se vměstná spousta světů“²³) k praxi terry nullius – anihilaci většiny menšinou;²⁴ od zoufalého bědování T. S. Eliota („Nuž tedy, já tě slátám“²⁵) k řeckému výhledu Jorgose Seferise („sochy nejsou ruiny – my jsme ruiny“²⁶); od našeho zadlužení k vnořeným časovostem („Předci-kameny jako věřitel铲⁷), k vzájemnému spekulativnímu dluhu Motena a Harneyho („Vzájemný dluh, nesplatitelný dluh, neohraničený dluh, nekonsolidovaný dluh, dluh vůči sobě navzájem ve studijní skupině, k ostatním v sesterně, k ostatním v kadeřnictví, k ostatním ve squatu, na skládce, v lese, v posteli, v objetí);²⁸ od mystické, chtonické lásky moderních fragmentů Dimitrise Pikionise²⁹ k aktualizovanému pojetí „tekutého starověku“ navigovanému buď chapadlovitou a toulající se mêtis (lstivou inteligencí)³⁰ nebo Orfeovou lyrou, jež komponuje čas skládáním hudby se Sirénami; od zírání na ruiny k pociťování jejich kůže času; od diasparagmos (analýzy, disartikulace až na úrovni orgánů, odtělesněného vědění)³¹ k tkaní, proplétání a světování; od lidmi-stvořených a lidmi-interpretovaných ruin k možná jinému-než-lidskému smyslu ruin – sní androidi o ruinách? Co vědí zvířata, virus, Flusserova Vampýrovka hlubinná (Vampyroteuthis Infernalis), známý démonický pavouk Donny Haraway, Pimoa Cthulhu,³² můj pes, její slepice, jeho kozy, království prachu, korálové útesy oceánu, visící netopýr, hladový termit o ruinách?

„Naše krajina je svou vlastní památkou: stopa, na kterou poukazuje, se nachází na jejím rubu. Všechno je to historie.“ – Édouard Glissant³³

Píšu z Řecka, tedy z chtonického ni-kde, kde ruiny leží (nacházejí se tam nebo jsou tam popadány), zatímco jazyk píše (řecké slovo keimena znamená jak ležet, tak texty)³⁴; z místa, kde koexistují velkolepé ruiny klasicismu s kostmi v mytické jeskyni Kaiadas (kam Sparťané házeli postižené a slabé jedince); z místa, kde měli Le Corbusier a Freud při pohledu na Akropoli pocity „paralyzujícího zdrcení“, respektive „de-realizace“;³⁵ z místa, které musel surrealistický básník Nicolas Calas opustit, aby nalezl výbušně statickou přirozenost ruin a pochopil, že (vyjádřeno jeho slovy) „umění je zásobníkem střelného prachu, dokazuje to Parthenón!“;³⁶ z místa, kde básník Jorgos Makris zveřejnil svou nechvalně známou výzvu k destrukci Parthenónu v roce 1944³⁷ jakožto uměleckému aktu osvobození od jeho ustrnutí v podobě zkamenělé historie; z místa, kde legendární Octopus Press anarchistického spisovatele Teose Romvose vydal sardonický protituristický manifest za přirozenou smrt Akropole a vztyčení „révy nové performance“³⁸ na jejích troskách; z místa, kde je termín Roberta Smithsona „převrácená ruina (ruin in reverse)“³⁹ živoucí realitou (vratkou, nedokončenou, věčně-ve-výstavbě), sdílenou mnohými zde, ale také daleko odsud.

Píšu ze země převážně uzavřené, „zaghettované“, zredukované na ruiny: její dějiny jsou poskládány z perspektivy ruin, její život je narušován starou i novou ruinací, její život je považován za potenciální vzor kontaminace (a tedy ruinace), viz „řecká krize“,⁴⁰ její tělo je otřeseno různými druhy extraktivistických praktik (včetně geoinženýrské propagandy a ekologie hojnosti), jež plodí čerstvé ruiny pod rouškou pokroku, obnovené stavební horlivosti a gigantického růstu turistického průmyslu, kde je vše vyčerpáváno vyčerpávajícím jazykem („Tantalos se dal na reklamu“⁴¹).

Píšu také ze souostroví v Egejském moři, moři posetém reálnými, hmatatelnými, obývanými pozůstatky, archaickými shluky, ruinami, jež přežily potopené mytické kontinenty na prahu mezi Východem a Západem; jednom z mezi-moří, jež se nevyhnutelně opakovaně objevují jakožto metaforická schémata par excellence v naší současné masové zkušenosti toužení po hlubokém čase.

Haptické myšlení je zde umožněno závažnou hmotou (mattering matter), jež zahrnuje duchy – strašení nemožnou pamětí minulosti; hmotou, jež od počátku zahrnuje nehody a ztroskotání, jež předpokládá obývání neobyvatelného počasí. Moudrost (filozofie promíchaných těl) se zde zdá povědomou jako péče/léčba ze závislosti na jazyku, z omamného „viru jazyka“,⁴² z manipulace informací; zde může být pelagická textura objevená v ruinách pochopena jako forma odpovědi na klimax světla, jež dosahuje svého protějšku – temnoty;⁴³ zde otázka vložená do ruin nostalgickým pohledem posunuje svou podobu do návratu (obratu) k věcem samotným, k pobřežím jako místům mísení a citací začátků, k topologiím, mezidruhům, větrům, vlnám, rhizomům, hybridům, zvuku, spletitým situacím, „fingereyes“⁴⁴ až k neutuchající výměně mezi tvrdým a měkkým, k smyslovému, k volbě „hledat“, a ne „pojmenovávat“, k tichu.

Michel Serres píše o svém „uzdravování“ v Epidauru: „Poslouchám. Moje ucho se přizpůsobuje dimenzím amfiteátru, mramorového pavilonu. Můj sluch kolmo k zemi, na vertikální ose, se snaží zachytit harmonii světa. Očekává přílet ptáků ve větru. V ruinách tragédie si přeji přestat vnímat vlastní statiku.“⁴⁵

„Najednou tam bylo něco zvláštního ohledně morne. Pohyb na hladině chaosu, který svým pohybem mění chaos.“ – Édouard Glissant⁴⁶

Ruiny byly (zne)užívány jako „vyplavené a odhozené trosky náhodných okolností“;⁴⁷ často byly kooptovány, popularizovány jako jistý druh motivu pro koloniální, kapitalistické imaginárno, a jako takové stále přežívají v podobách her, na kritických hranicích her na hrdiny LARP, v neofašistických kultech a nacionalistických agendách, v ersatz džunglích konspiračních teorií, ve sterilizovaných představách a autoritativních omezujících opatřeních institucionalizované kultury, v krizovém pornu, v odtrženém voyerismu spektáklů vizuálního umění a polucích módního průmyslu, v diskurzivním kontextu, který je stále přetváří do fetišizovaných, přinejlepším zombifikovaných relikvií nebo civilizovaných vzpomínek, nasycených přinejhorším přemrštěným užíváním různých předsudků. Ruiny vyprodukované rasovou nespravedlností, nadřazeností bílé rasy, militaristickými agendami a všemi druhy genocid byly a jsou ignorovány nebo vymazány, znepřítomněny a nahrazeny narativy prosperity, produkovanými extraktivními futurismy.

Neexistuje jednoduchý způsob, jak poznat a zničit ruiny, dokud nemilujeme ruiny-(divoké)-lásky; dokud nezachytíme nikoli obrazy (nasycené významem) ruin, ale nedostatečnost těchto obrazů, dokud si nebudeme vědomi, jak ruiny poznamenávají nuance tvorby, proudy vzpomínek, a trvání a nespektakulární následky ztráty a utrpení. Pokud v tomto našem hyper-propojeném a ultra-roztříštěném světě dokážeme vnímat, jak přenos trumfuje nad nasloucháním, jak je vnímání drženo v zajetí různými zakořeněnými modely a strukturami, jak kolaps materiálností zplodil vzestup falešných příslibů životaschopného, bezpečného prázdna (sítě); pokud – jinými slovy – dokážeme díky rozjímání nad ruinami hluboce procítit, jak je samotné vnímání uvězněno, podmaněno, abstrahováno, kodifikováno, pak možná můžeme začít chápat paměť jako intersubjektivní, kontinuální výměnu, konverzaci, probíhající nikoli o, nikoli navzdory, ale společně s ruinami, na kontraintuitivní půdě divokosti. Možná můžeme považovat ruiny nikoli za struktury, jež poskytují paměti příbytek, ale za okamžik, z něhož může být paměť vytlačena daleko dopředu, za prchavé ostrovy stability, události, které nabývají tvaru v časovém zlomu, projevy rhizomatického bloudění. Nejsou běžné, ale jsou pomlčkou ve výrazu „lieux-communs“ (běžná místa). V glissantovské všesvětovosti (tout-monde), jež se zabývá „nejistou evidencí“ ruin, jsou toto formy našeho společného osudu, nepředvídatelné a nepředpověditelné formy „chaosu-světa (nezměřitelného promíchávání kultur)“.⁴⁸ Ruinaci si můžeme také představit jako návrat a diferenci, re-voluci.

Básník Nanos Valaoritis vykreslil suchopár i úrodnost ruin: protože nesou tíhu našich fantazií minulosti a sny o budoucnosti, dávají ruiny vznikat divokým vláknům přítomnosti. Tak žijí a vyvstávají – vyraší jako propast, jako kontaminující virus.

Paměť se možná zrodila z podobné „haldy zlomených obrazů“⁴⁹ těchto ruin (divoké) zamilovanosti. Netřeba paláců, základů ani teritorií. V divoké přírodě jsou ruiny prostředníky skrze jejich matoucí ambivalenci tím, že ukazují na reálné skutečnosti ztráty, propasti, prázdnoty a násilí, stejně jako na etiku udržitelné destrukce. Jsou prostředníky proto, že odmítají být pojmenovány, zkroceny, přivlastněny – jako ostnatá směs tvrdého a měkkého (hmoty a znaku). Jejich výřečnost je výřečností písku, kůže, odchylky (Lukréciova clinamen) a chaotického oceánu, nikoli vznešeného, plného, zmrzlého; nikoli smyslu, řádu, hromadění, spíše hluku, vměšování, turbulence, nejasnosti; spíše uchem pro kolektivní kravál než jeho hlasem.

Serres poznamenává, že danost ruin není darem jazyka, a nejčastěji ji tedy nacházíme na entropické škále:⁵⁰ patří mísení energií, které nám dává výprask, trhá těla na kusy, propleskává tváře k probuzení. Taková danost k nám přichází mezi otřesy a znaky jako samotná tvorba z rozevřené prázdnoty – chaosu – do ohromujícího propletence entit s libovolnými jmény a konfliktními temperamenty.⁵¹ Pokud, jak to tvrdí Cornelius Castoriadis, tento obraz implikuje novou ontologii, kde je chaos fundamentálním „určením“ bytí, jeho imanentní schopností tvorby, jeho vis formandi,⁵² pak mohou být ruiny (včetně ruin demokracie, zrozené v Řecku) také chápány jako chaotická symbióza těl a jazyků, zmatků plánování a náhod, hrůzných směsí vůle a náhodných událostí.

Flusser, prosazující „nesmrtelnost v druhém“ (a ne v předmětech), nám radí opustit naše zřícené domy, držet se s ostatními za ruce a čelit prázdnu bez jakékoli záruky, že jí nebudeme pohlceni. „Musíme buď podstoupit nebezpečí a stát se bezúhonnými tvůrci uvnitř prázdnoty, nebo budeme muset vzít zavděk omezením, že jsme věčnými squattery.⁵³

Přesto jsou za-milované ruiny výzvou pro vlastnictví. Squatteři jsou lépe vybaveni pro navigaci skrze trosky a katastrofa nedisponuje (tvůrčím) psaním – po-pisuje, od-kresluje (un-draws). Ruiny lásky nejsou „ruiny“ – mrtvoly, mrtvé údy vytržené z těla historie, kořeny, svraštělé křečí tradice. Místo toho by mohly být definovány jako turbulence rozdělované do výměníků. Vítají riziko pochyb, potvrzují „podružné ostřelování“,⁵⁵ díky nimž je každá situace unikátní. Zobrazují auroru borealis událostí (jejich nedešifrovatelnou, nepoddajnou, vmezeřenou, bující přirozenost). A tedy navrhují jako způsob průchodu mezi nimi threading, průchod paralelními vlákny, oproti vtlačování (pushingu).

Ruiny (divoké) zamilovanosti nejsou pozůstatky. Jsou to živoucí a zmítající se trosky zkolabovaných narativů a deviantních historií, věčně-vzkvétající „kamenné rumiště“ T. S. Eliota, jež „mluví jazyky“. Jsou „ukazateli“ coby projevy (chaosu) smyslů; jsou věděním v jeho nejvyšší formě – poetice; jsou divoce svobodné proto, že mohou být poznány pouze osmoticky; lokalizují zápasy a zároveň je roztahují napříč a nad rámec sebe samých. Ruiny zůstávají, jako my, zdejší⁵⁶ skrze svou nečitelnost a roztříštěnost, skrze svůj odpor k identifikaci a domestikaci, protože nechávají odrážet ozvěny burácení svého výbušného obsahu, protože jsou excesivní, ač selhávají ve snaze být celkem a ani nikdy nebyly bílé.

„Protože jsme tolik poznali tento náš osud
otáčející se v rozbitých kamenech, tři nebo šest tisíc let
hledali jsme v rozpadlých stavbách kde by byl asi náš vlastní dům
zkusili si vzpomenout na data a hrdinské činy;
budeme moci?

Protože jsme byli svázáni a rozptýleni
a zápasili s neexistujícími překážkami, jak říkali
ztraceni, našli jsme znovu cestu plnou slepých vojsk
klesali do bažin a do jezera u Marathónu,
budeme moci zemřít správně?“ – Jorgos Seferis⁵⁷

Navrátit ruiny do podvědomí země (pohřbít je, abychom je zachránili, abychom po nich – zvláštně/jinak spřízněni – mohli chodit), nechat sochy vně muzeí, aby se mohly volně potulovat, znepokojeně se vkrádat do našeho vědomí – na čerstvém vzduchu, „obtěžkaném vůněmi“ („obtěžkaném, ale lehkém / tak lehkém, ale plném“) – je možná radikální architektonický pohled, jiný druh umění paměti, odkrytý teď jiným básníkem – ženou.⁵⁸ Možná je to také určitý druh znesvěcení, divokost, kterou potřebujeme, abychom mohli utéct ze zastínění a svázanosti ruinami, jež studujeme, abychom zodpověděli Seferisovu otázku. Tím, že žijeme a umíráme na útěku, vzpurně, společně s pravidly ruin i proti nim, milujíce logiku chaosu každodennosti, kterou ruiny dobře znají.