Výstava Kino Kosmos představuje archiv myšlenek vznikajících v jednom z nejzajímavějších regionů současnosti, jenž může sloužit jako citlivý seismograf diskusí o teorii, fikci, satiře, science fiction či aktivismu. Zkoumá nejen fyzický prostor reálného kina Kosmos v Třinci¹, ale zároveň se otevírá jeho mentálnímu rozměru jako imaginárnímu poli, v němž se překrývají různé vrstvy významu, paměti a zkušeností. Nesnaží se interpretovat region prizmatem velkých sebeurčujících fenoménů, jako jsou industrializace nebo těžký průmysl; místo toho se soustředí na subtilnější, avšak silně aktivující momenty, jež jsou pro tuto oblast specifické. Celá výstava se tematicky rozprostírá v žánrech, které obíhají kolem orbity představované kinem Kosmos. Instituce kina zde vystupuje nejen jako geografický a kulturní bod, ale také jako prostorová a kognitivní struktura, kde se na kino (film) díváme jako na médium, které dokáže zprostředkovat jakoukoli oblast myšlení. Pomocí audiovizuálních, sochařských a fotografických forem zastoupených jak místními, tak zahraničními autorkami a autory se snažíme definovat specifickou (filmovou) gramatiku této lokality. Východiskem je právě Kosmos, jehož název i funkce aktivují prostor k reinterpretaci vztahů mezi historií, lokálním nářečím, pohyblivým obrazem, přírodou, hranicemi a teritoriálností. Oslovené umělkyně a umělci pracují s touto komplexitou s citlivostí, která by mohla být popsána jako forma hypersoučasnosti – stavu, v němž investice do fikce je spolehlivější než sázka na realitu.

Místy zde dochází k tzv. multiperspektivě, kdy umělci přicházejí se spřízněnými koncepty, čímž rozšiřují lokální rámec na širší pole významu, působnosti a interpretačních možností. Zajímá nás také svébytná mentální rutina při přemýšlení o tomto místě i efemérní procesy, které tato ustálená klišé narušují. Kino se tak stává platformou pro zkoumání nejen fyzického prostoru, ale i prostoru samotné kinematografie – tedy oblasti, jež generuje a šíří informace umožňující přemýšlet nejen nad konvencemi dvourozměrné projekce, ale i nad univerzem. Pokud bychom zkoumaný region mohli charakterizovat jako drsný a průmyslový a život v něm nahlížet jako náročný, pak je důležité připomenout i související aspekt – tedy prostředí, které je zároveň také pečující, sofistikované, senzitivní a vstřícné. Mezi jazykem a obrazem, mezi kritikou a nostalgií tak vzniká akustická situace i obrazové echo regionu. Zaměřujeme se na místa, která byla historicky rozdělena mezi dva sousedící státy – Česko a Polsko. Česká část území je na západě ohraničena řekou Ostravicí, na jihu vede historická hranice přes Moravskoslezské Beskydy jižně od Starých Hamrů, Dolní Lomné a Mostů u Jablunkova; dále se její vymezení shoduje se státní hranicí České republiky s Polskem, respektive Slovenskem. Běžným dorozumívacím prostředkem mnoha obyvatel, a nejen na Těšínsku, je těšínské nářečí, označované také jako gwara nebo po naszymu (po našymu). Lokální dialekt se na výstavě stává nejen nositelem kulturní identity, ale i aktivním prvkem vytvářejícím jemný filtr náhledu na soubor konvenčního jazykového projevu v oblasti současného vizuálního umění.

Audioinstalace Kino Kosmos – pokus o scénář (2025) MARKÉTY ŽÁČKOVÉ propojuje lokální jazykové dědictví s výzkumem věnovaným historii a architektuře kina Kosmos v Třinci. V centru díla je hlas rodaček čtoucích autorský text v místním dialektu. V této formě se jazyk nestává jen prostředkem komunikace, ale komplexním kulturním nosičem. Instalace jej přetváří v performativní prvek – scénografický prostor, v němž se mísí odkazy na klasickou literaturu, avantgardní film, kunsthistorický výzkum i architektonickou analýzu. Výsledná kompozice připomíná svérázný několikaminutový thriller – napínavý, teatrální i pečující. Vyprávění ženských hlasů evokuje prostor divadelní scény, v níž se odehrává jazyková choreografie gest, pohledů a skrytých komentářů.²

To, co je pozemské i mimozemské, vázané k území i za jeho hranicemi, vzdušné i geologicky zakořeněné, spojuje ve výstavě francouzská umělkyně STÉPHANIE LAGARDE Stéphanie Lagarde. Ve filmu Minimal Sway While Starting My Way Up (Malé zakolísání při rozjezdu vzhůru, 2021) se výtah stává něčím víc než jen prostředkem vertikální mobility – pojí nás s kosmem, mění se v metafyzický subjekt, v bytost, která se pokouší pochopit vlastní místo v rámci struktur, jež ji stvořily a současně ji omezují. Výtah je zde nositelem vědomí, které zkoumá prostor mezi extrémní výškou a hloubkou – mezi zrcadlovými fasádami spekulativních mrakodrapů a temnými důlními šachtami, kde se skrývá materiální základ této vertikální dominance.
Poeticko-filozofický krátkometrážní film Stéphanie Lagarde záměrně stírá hranici mezi dokumentem, fikcí a esejem. Skrze „myšlení“ výtahu, jenž se učí a formuje své vědomí ve světě algoritmického a architektonického předurčení, umělkyně odkrývá napětí mezi přírodními zdroji a jejich technologickým zpracováním, mezi lidskou ambicí ovládnout vertikalitu a ekologickými, sociálními i existenciálními důsledky této snahy. Metafyzika pohybu nahoru a dolů se proměňuje v reflexi sociální stratifikace, kdy horní patra nejsou jen vrcholem budovy, ale zároveň reprezentací nedosažitelného privilegia, zatímco spodní patra či podzemí symbolizují opomíjené, těžce pracující vrstvy společnosti. Estetika filmu připomíná dystopickou vědeckou fantastiku, avšak bez klasického narativu – místo toho autorka skládá postmoderní koláž obrazů: mrakodrapy, těžební zařízení, podzemní chodby, rotační mechanismy. Tyto fragmenty nesou symbolickou sílu snů – někdy halucinačních, jindy úzkostných – a slouží jako stavební materiál nejen pro prostor samotný, ale i pro vědomí výtahu, jež se formuje v reálném čase. Film tím vytváří vertikální filozofii bytí, kde fyzická výška a hloubka odpovídají metaforickým hodnotám moci a ztráty, poznání, izolace a vztahu k univerzu.

Série volně stojících soch v prostoru galerie připomíná kulisy či fragmenty z filmu s futuristickým vyzněním – jako by nesly patinu času. Ačkoli nám jejich estetika zjevně nepomáhá s tím, abychom je zařadili v čase, ve své skromné uhlazenosti působí jako předobrazy budoucích scénářů. Tento kvazi-choreografický princip vytvářejí na výstavě solitérní díla autorské dvojice SELMECI KOCKA JUSKO. Jejich výběr přináší do výstavního celku vlastní, zásadní význam v propojení technologie a „archeologie“ vizionářských snů, kombinuje tradiční sochařské prvky s exotickou představivostí a zájmem o uměle vytvořenou realitu. Materiálová strohost propůjčuje objektům svébytnou energii a umožňuje nám nahlédnout do zákulisí produkce filmu. Soubor zdánlivě funkčních předmětů-objektů vytváří nestrukturovaný archiv snah o propojení filmového zákulisí a hrané reality. Objekty, instalace i videa fungují jako nositelé sociální komunikace – interaktivní, využitelné, umístěné ve fyzickém prostoru. Dílo basket 03 (2022) může být skutečným košíkem, Wind Catcher I, II (2024) jsou jako letištní větrník (windsock) sloužící k vizuální indikaci směru a síly větru, Five working days  I a Five working days II (Pět pracovních dnů I; Pět pracovních dnů II, 2023) připomínají stránku týdenního plánovače. Untitled (high seat) (Bez názvu /vysoký trůn/, 2022), Untitled (window) (Bez názvu /okno/, 2022), Untitled (jester’s wand) (Bez názvu /šaškova hůlka/, 2022) odkazují na umělci citovanou americkou spisovatelku Ursulu K. Le Guin, která dále rozvíjí myšlenku nádob jako nosičů uchovávajících a přenášejících kulturní, emocionální i mentální obsah. Díla Selmeci Kocka Jusko tak nemusí být jen fyzickým předmětem, ale i symbolickou nádrží – metaforou pro uchovávání vzpomínek nebo myšlenek, které jsou přetvářeny a interpretovány v čase.
Dvě videa z cyklu Uncombative tools: Traced and Transferred (Nenásilné nástroje: Sledované a přenesené, 2021) a Another, Larger Type of Pouch (Jiný, větší typ pouzdra, 2021) reflektují současné technologie jako aktivní subjekty ovlivňující naše vnímání reality. Příběh o pokušení a zradě symbolizuje moc médií a naše časté postavení pasivních příjemců v nežité realitě, zatímco neustále sníme o budoucnosti, která asi ani nenastane. Objekty a instalace neznámých tvarů a účelů minulost neničí ani ji nepřestavují; umělci spolutvoří s pozůstatky historie, spolupracují s moderními zříceninami, redefinují funkční architekturu a podporují prostorové a časové rozšíření do minulosti i budoucnosti, čímž vytvářejí různé existenční uspořádání kulturních forem.

Po dobu tří let (2020–2022) využívali CALLA HENKEL a MAX PITEGOFF svůj berlínský TV Bar jako duální prostor: fungoval pro veřejnost a současně sloužil i jako kulisa pro seriálovou tvorbu. Výsledkem je videocyklus Paradise (Ráj), v němž se tvůrci obracejí k nedaleké budoucnosti roku 2023 a reflektují reálnou provozní strukturu baru v imaginativní polodokumentární podobě.
Fiktivní bar Paradise zaměstnává pod dohledem záhadně nepřítomného šéfa skupinu barmanů, kteří mají za úkol přetvářet každodenní rozhovory do formátu zpravodajství, jež následně přednášejí hostům z čtecího zařízení. Plní tak absurdní příkaz vedoucího změnit bar v improvizovanou redakci. Tato spekulativní hra vede k dočasnému zapomnění úvah o nutnosti platby nájemného či dalších společensko-ekonomických tlaků svázaných s životem v metropoli. Od prvotní snahy udržet monotónní linii příběhu se postavy postupně snaží převzít vládu nad vlastními vyprávěními – narážejí však na omezení, která jim určuje šéfův text. Z této konfrontace vyplývá nejen jistý humor a poezie, ale i kritická otázka, kdo má právo na to, aby utvářel společné dějiny.
Henkel a Pitegoff původně plánovali koncem roku 2023 skutečný bar předat svým zaměstnancům, aby umělecká fikce přešla do hmatatelné spolupráce, ovšem kvůli jiným plánům vlastníka budovy k tomu nedošlo; důležitou kulisou celé instalace tak je i kontext nuceného konce a jeho vyznění. Série Paradise zaznamenaná na 16mm filmový pás mísí žánry fotografie, divadelní inscenace i experimentálního filmu. Přátelé a kolegové z kruhu TV Baru (například soundtrack k filmům vytvořil umělec, hudebník a bývalý barman TV Baru M. K. Frøslev) se mění v aktéry, kteří obnažují pracovní dřinu, společné rituály i touhu po soběstačnosti, jež se sice rodí z každodenní rutiny, ale zároveň míří k utopické představě sdíleného prostoru.
Ve filmovém „zákulisí“ promítání všech čtyř epizod filmu Paradise (Josef & Tara, 2020; Margarite & Tennessee, 2021; Jess & The Neighbor, 2022; The Bartenders Weren’t Alone, 2022) můžeme vidět to, co autoři ve skutečném zákulisí baru nalezli po původních nájemcích. Jsou to předměty typické pro provoz baru – sady sklenic, popelníky, vázy apod. Calla Henkel a Max Pitegoff provedli jejich inventarizaci a následně vytvořili sadu deseti černobílých fotografií podobající se muzeálnímu archivu (Functioning Antique Chandelier, Wooden Pretzel Tree, Document Tray Stack of 3, 2x Industrial Fans, 11 Unused Glass Ashtrays, 9x Grappa Glasses 87 ml, 7x Spiegelau Wine Glasses 2 cl, Variety of Glass Vases, 9x Glass Fish Carafes 1 l, Small Cashbox [no key], 2022). Videa tak získala další vrstvu, která prohlubuje surrealistický pocit bezčasí a nevyhnutelné tiché vzpoury v jednom „běžném“ baru v Berlíně.

Ve zcela odlišném geografickém i kulturním kontextu rozvíjejí téma prehistorického formátu přírody, pralesa, autoři, kteří hovoří o podobných celcích, avšak v naprosto odlišných adaptacích. Prales Mionší se rozkládá na území obce Dolní Lomná v Moravskoslezském kraji a představuje jedinečné útočiště pro vzácné druhy velkých šelem, široké spektrum ptáků, hub i rostlin. Ačkoli dosud neexistuje jednoznačná písemná pramenná souvislost objasňující původ jména Mionší, jedna z lidových verzí jej odvozuje od místního potoka, nazývaného v nářečí Mienszy (Menší).
Dlouhodobě budované dílo VLADIMÍRA BICHLERA v podobě černobílých fotografií sestává převážně z krajinářských snímků, které autor pořizuje právě v oblasti Mionší. Ačkoli prales v minulosti dokumentovali mimo jiné Josef Sudek nebo lékař a fotograf Petr Helbich, Bichlerův přístup se od jejich poetických vizí výrazně liší. Zatímco Sudkova i Helbichova fotografie často směřuje ke kontemplaci a harmonii, Bichlera zajímá struktura místa – jeho neuspořádanost, houstnutí, vizuální „šum“. Vábí ho zlomené kmeny, podivně rostlé lesní solitéry, nepropustné houštiny, shluky kapradin či kusy dřeva evokující zvířecí tvary. V jeho snímcích se objevuje motiv „špehování“ přes křoví a stromoví, jako by krajina měla být méně pozorována a více sledována.
Fotografické práce Vladimíra Bichlera zachycují nestálé přírodní procesy, které se však nesnaží přírodu „zakonzervovat“, nýbrž zaznamenat její spontánní vizuální projevy. Krajinu lze vnímat coby určitý výsek přírodního prostředí s estetickými a formálními rysy, avšak z perspektivy kritických přístupů ji můžeme chápat spíše jako (naši) mentální konstrukci poskytující další, subtilnější výklady. U Vladimíra Bichlera s námi příroda komunikuje přímo: působí mysticky, nedotknutelně, současně však kulturně i analyticky. V jeho fotografiích můžeme tuto intenzitu pociťovat a interpretovat – výsledkem je nabídka nových vyprávění o divokosti pralesa jako lesního jeviště. Autor v upřímných kompozicích, prostých gestech i ve svůdných kuriozitách objevuje podobně jako archeolog skryté narativy a doposud neprobádané scenerie Mionší.

Bělověžský prales se rozkládá na hranici Polska a Běloruska a představuje jeden z posledních dochovaných pralesů mírného pásma v Evropě. Od roku 1979 je zapsán na seznam světového dědictví UNESCO. Jde o unikátní příklad smíšeného lesa, který se po tisíce let vyvíjel bez zásadního zásahu člověka. V posledních letech však toto výjimečné území čelí vážným výzvám – ať už jde o současnou humanitární krizi na polsko-běloruské hranici, nebo o kontroverzní těžbu dřeva. V kontextu probíhající ekologické krize představují umělci PERSIJN BROERSEN a MARGIT LUKÁCS videoinstalaci Bark with a Trace (Otisk v kůře, 2022), která vychází z digitálního modelu vytvořeného spojením stovek detailních fotografií fragmentu kůry z Bělověžského pralesa. Tento model je transformován v novou, virtuálně konstruovanou krajinu evokující prostředí počítačové hry, jež problematizuje vztah mezi přírodním materiálem a digitální reprezentací. Podobně podmanivá jako obraz je i zvuková stopa k dílu, kterou vytvořil Berend Dubbe.
Při jejím vzniku využil hudební nástroj šofar zhotovený ze zvířecího rohu, jenž vydává pronikavý zvuk a kromě liturgické role při židovských svátcích v dávných dobách sloužil i ke komunikaci na velké vzdálenosti. Film nabízí možnost nahlížet na minulost jako na model či kontury budoucího děje – nejen z hlediska geologické historie daného místa, ale také v rovině zkoumání potenciálu technologií při formování biocentrické perspektivy a udržitelného soužití člověka s ekosystémem a dalšími formami života.

Na začátku své umělecké praxe využívá RUDOLF ŠTAFA (1925–2014) širokou škálu technik – vytváří grafické listy, obrazové figurální kompozice, pracuje s keramikou a experimentuje s netradičními sochařskými materiály, jako jsou plechy, dráty, kolejnice, řetězy, betonářská ocel či profilové železo. Významným momentem se pro něj stal nástup do propagačního ateliéru Třineckých železáren v roce 1963, kde došlo k zásadnímu „materiálovému“ setkání. Získává tam první zkušenosti s kovem a hutním materiálem a postupně objevuje jejich estetické i technické možnosti. Ocel a železo ohýbá, profiluje, řeže a svařuje. Z kolejnic, které jsou klíčovým produktem železáren, začíná vytvářet drobnější železné plastiky (Chlapec v kloboučku, Dívka, Hlava-kámen, Husar, Jinoch, Muž, Napoleon, Sestry, Vodní plastika, Žena; 1965–1967), jež jsou v malých modelech zastoupeny na výstavě. Mnohé z těchto menších plastik byly postupně přetvořeny do monumentálních děl ve veřejném prostoru. Většina děl Rudolfa Štafy měla figurální charakter, pracoval často s motivem rodiny či ženy, jejž postupně abstrahoval do minimalistických znaků a symbolů. Umění v Třinci bylo v polovině šedesátých let podporováno tehdejším ředitelem Třineckých železáren Miroslavem Boublíkem. Zasadil se například o vznik profilové plastiky Rudolfa Štafy Totem svobody (1968), osazené při slavnostním otevření kina Kosmos nedaleko vstupu a přesunuté o několik dekád později na nové místo. Socha znázorňující postavu s pozlacenou, „osvícenou“ hlavou se stala ikonickým orientačním bodem a symbolem nejen samotného kina, ale i Třince; na této výstavě je zastoupena v podobě modelu.
Další monumentální reliéfní plastiku, vyrobenou z barevných kovů, lze na výstavě zhlédnout tentokrát ve skutečném měřítku. Je jí Kosmické slunce (1970) umístěné v budově Základní školy Slezská v Třinci. Její výrazné stylizované tvarosloví propojuje kosmické a duchovní roviny a zároveň se stává symbolem řádu a věčného pohybu. Autor zde ve strohém, ale sofistikovaném projevu překonal svůj tradiční přístup ke kovu. Díky materiálům spjatým s průmyslovým dědictvím regionu dokázal rozvíjet styl, který harmonicky spojoval technickou surovost s jednoduchými gesty. Tato gesta mění emocionální a percepční váhu prostoru a upozorňují diváka na jeho vlastní fyzickou přítomnost a vztah k dílu i okolí – jako by objekty Rudolfa Štafy mohly měnit naše vnímání a prožitek místa.

ANDREAS GREINER vytváří mnohovrstevnaté prostředí připomínající surrealistickou scénu, v němž je diváctvo konfrontováno s hybridními techno-organickými objekty. Tato díla spekulují o možných scénářích budoucnosti života na Zemi a promýšlejí únikové strategie jak pro biologické organismy, tak pro technologické entity. Série tištěných obvodových desek symbolizuje naději a vykoupení a v odosobněné variaci na Noemovu archu nás nutí přehodnotit ukotvení v planetárním systému života. Technologické sochy na pomezí přírodních a digitálních forem života zkoumají důsledky antropogenních zásahů na podobu a evoluci přírody a lidské snažení v průmyslovém odvětví. Andreas Greiner tak uměleckými prostředky aktivně otevírá prostor pro kritickou reflexi ekologických a sociálních výzev.
Stejně jako legendární film Karla Zemana Cesta do pravěku (1955), který popisuje dobrodružnou cestu čtyř chlapců do hlubin historie Země, nabízí i Greinerův projekt divákovi možnost prožít zvláštní pocit časového vytržení. Zatímco Zemanův film využíval vizuální inovace své doby k tomu, aby divákům zprostředkoval bezprostřední kontakt s dávno minulými epochami, Greiner prostřednictvím nejmodernějších technologií a spekulativní imaginace naopak staví návštěvníka před budoucnost, která je stejně nejistá a fascinující, jako je minulost vzdálená a záhadná. Obě díla – Zemanovo filmové putování pravěkou krajinou a Greinerův projekt jako technologicko-ekologická alegorie – sdílejí hluboký zájem o proces poznávání světa, reflektují existenciální pozici člověka vůči planetě a kosmu a otevírají prostor k filozofickým úvahám o životě, čase a našem místě v proměnlivé síti existence.
Greinerovy práce, jejichž struktura se může jevit jako odkaz na starobylou rytinu s téměř divadelními kompozicemi, při bližším pohledu odhalují využití hi-tech technologií a materiálů. Díla Five Feet High and Rising (Pět stop vysoko a stoupá, 2023), Blowin’ In The Wind (Foukání ve větru, 2023), 256_bit (2024) a Exodus (2023) využívají tištěné obvodové desky PCB (Printed Circuit Board) jako spekulativní obrazové prostředí. Každá z nich má několik vrstev (vodivou, plastovou a krycí), což přirozeně vytváří tříbarevnou estetiku, s níž autor pracuje. Podklady pro jednotlivé obrazy vznikly v softwaru Midjourney a umělec je poté výrazně upravil tak, aby odpovídaly technologickým omezením tisku na PCB. Součástí každé desky je také konektorový pás, jenž připomíná zapojení moderních grafických karet.
Joint Venture (2024) vychází ze starší grafické karty ATI Radeon 9500 (2002), tehdejší špičky v oblasti počítačových technologií. Připomíná dobu, kdy se GPU (graphics processing unit) poprvé masivně uplatnily v grafickém designu a herním průmyslu, zatímco dnes se stejné typy procesorů často využívají pro trénování modelů umělé inteligence. V této instalaci prošla grafická karta umělou korozí a byla doplněna různými druhy mechu. Organické prvky jsou ošetřeny glycerinem, který zastavil jejich růst i rozklad. Joint Venture tak propojuje technologický odkaz minulosti s přírodními motivy, jež odkazují k dalšímu vývoji a vzájemné provázanosti těchto dvou světů. The Game (2023) využívá mřížku z tzv. flip dots (překlápěcích bodů), sestavenou do monochromatického displeje o rozlišení 84 × 84 pixelů. Flip dots se běžně používají ve veřejné dopravě k zobrazování informací, zde se však uplatňují jako experimentální médium, které zprostředkovává jednoduchou, avšak proměnlivou vizuální strukturu. Zobrazovaný vzorec vychází z pravidel Hry života (Game of Life) od matematika Johna Hortona Conwaye. Každý bod mění svůj stav podle počtu „živých“ sousedů, což může vést buď k jeho zániku, pokračování v existenci, či „znovuzrození“. Navzdory zdánlivé jednoduchosti tato algoritmická pravidla vytvářejí velmi komplexní a dynamické obrazce, jež často připomínají biologické procesy. The Game tak představuje vizuální paralelu k filozofické myšlence, že i z nepatrného množství základních zákonitostí mohou vznikat systémy nápadně podobné životu.

Daniela & Linda Dostálkovy