Výstavu Půda a přátelé pro vás připravily kurátorky Marianna Dobkowska z Centra současného umění Zamek Ujazdowski ve Varšavě a Edith Jeřábková z městské galerie současného umění PLATO v Ostravě. Výstava vznikla ve spolupráci obou institucí a její první část proběhla ve Varšavě od 27. června do 26. října 2025.

Marianna Dobkowska a Edith Jeřábková: Máme spolu mnoho společného, jsme kurátorky, které se pohybují v institucích, ale možná ještě více mimo galerie v krajině, v parcích, zahradách a na pastvinách. Středobod toho všeho může reprezentovat právě půda. Řada kurátorů a kurátorek i umělců, umělkyň či lidí z přidružených oborů se odvrací od svých monitorů a zaměřuje pozornost na to, co lidé nazývají reálným světem, přírodou, venkem, venkovem a podobně. Mohou to být rostliny nebo houby, které nás začaly znovu fascinovat samy o sobě, i příběhy, jež se kolem nich či skrze ně vyprávějí (od koloniální historie přes fantasy až po léčivá zaříkávání) nebo které si samy prostřednictvím lesní sdílené komunikační platformy zvané wood wide web předávají. Také zvířata, více-než-lidská, nás znovu volají k sobě i k spolužití v krajině – a vlastně kdekoliv. Podobně i nerosty a voda promlouvají nejen jazykem vědy. Vnímáme, že od tohoto světa nechceme být odděleni, že nám má stále co vyprávět – a že pocit, že ho známe, byl lidsky domýšlivý.

Přáteli na této výstavě jsou všichni naši přátelé a přátelé přátel a přátelé půdy, přátelé lidští i více-než-lidští, ale i ti venku, mimo výstavu. A půda? Neobjevený svět jako oceán či jako vesmír se spoustou nepoznaného života. Proč jí byla věnovaná tak malá pozornost? Možná proto, že se s ní chtělo obchodovat, což se dělá lépe s mrtvou hmotou. Nebo se do ní chtěly sypat tuny chemických hnojiv a postřiků, což se dělá také lépe bez představy miliard organismů, které tím zabíjíme. Archea, bakterie, houby, protisté a viry, neuvěřitelně přizpůsobivé a chimérické organismy, tvoří polovinu hmotnosti života na Zemi. Půda byla naší služkou, naším dolem na jídlo a palivo i naší jistinou a majetkem – a stále tím vším je, nebuďme naivní. My vám ovšem chceme nabídnout i vyprávění o půdě plné transformačních procesů, které mají schopnost zmírnit, možná i zastavit oteplování Země. Půda je skutečně tou hmotou a tím místem, kde se to může stát, pokud se ovšem nejdříve stane naší přítelkyní.

Proto vám představujeme půdu, která není neviditelná ani tichá, jak by se mohlo mylně zdát. Mluví vlastním jazykem mnoha forem života. Rostliny a zvířata propojené s půdou jsou vynikajícími vypravěči o tom, co se děje v hloubce, skryto před lidským zrakem. Prostřednictvím rozmanitých přístupů pozvaných umělců a umělkyň k otázkám půdy zkoumá tato výstava propletenou přítomnost a historii anorganických částic i půdních organismů a s nimi spojených nadzemních rostlin i zvířat včetně lidí. Půda má složitou podobu, je to hmota, zdroj života i statek, a dokáže ovlivnit oteplování Země. Není tedy divu, že její regeneraci věnuje umělecký svět tolik pozornosti. Představujme si půdu!

Zatímco příroda využívá principu vyrovnávání a rozmanitosti, lidstvo staví na protikladech a omezeních. Kromě velkého vykonstruovaného sváru kultury a přírody (nutno dodat lidské kultury, neboť zvířata mají také své kultury, což bylo prokázáno například u velryb) se v posledních stoletích objevil svár průmyslu a zemědělství. A tak jako je Země – nebo, chceme-li, příroda – pohlcována lidskou kulturou, jsou také zemědělství a krajina pohlcovány průmyslem. Velký příběh půdy, který chceme začít vyprávět, je příběhem zemědělským. V této mnohohlasé výstavě nebude jediný, ale je naléhavý.

S prvním vypravěčem vede hovor umělkyně Denisa Langrová a tento dialog vás bude provázet celou výstavou ve čtyřech kapitolách videodokumentární koláže. Langrová si dala imaginární schůzku s australským půdním mikrobiologem Walterem Jehnem, dlouholetým propagátorem regenerativního zemědělství, který ve farmářích a farmářkách neúnavně hledá spojence pro realizaci přechodu z monokulturního a průmyslového zemědělství k péči o půdu a udržitelnou produkci potravin. Proč? Protože nechce nic menšího než zastavit oteplování Země skrze půdu. Klíčovou aktivitou, která nevyžaduje žádné zvláštní náklady, je obnovení půdní uhlíkové houby (soil carbon sponge), která půdu činí porézní a vytváří v ní volný prostor pro ukládání vody i pro prorůstání kořenů rostlin a houbových hyf.

K tomu, abychom vodu udrželi v zemi, musí být půda pokrytá rostlinami, ideálně trvalými porosty, které zvyšují její odolnost vůči suchu. Proto čím více zachováme lesů, luk a pastvin, ale i parků, městské zeleně, zelených střech a balkonů, tím více přispějeme k obnově hydrologických cyklů planety, jež ji ochlazují. Půdní uhlíková houba, která se vytváří ukládáním biomasy, pak zajistí rostlinám veškeré potřebné živiny, není třeba nic přidávat. Poselství Waltera Jehneho a Denisy Langrové zní: Nespalovat, ale ukládat do půdy! Totéž už umělkyně vyjádřila mimo výstavu ve svém raném videu, kdy vracela uhlí zpět do země.

~

Pokud však do půdy chceme přece jen něco přidávat, umělec Dávid Koronczi nám prakticky předvádí, že lidská kultura nemusí být v protikladu k přírodě, že je pro přírodu stravitelná, kompostovatelná. Takovýto kompost můžeme přidávat všude, kde chceme podpořit vznik půdní uhlíkové houby. Můžeme k tomu využít i knihy: místo abychom je pálili (připomeňme praktiky inkvizice či cenzurní zásahy nesvobodných režimů) a poslali je v podobě CO2 do vzduchu, uložíme uhlík z četby do umělcova obřího prstenu, kde ho zkompostují bakterie, archea, houby, hlístice, chvostoskoci, roztoči, roupice a žížaly, pokud máme jmenovat alespoň několik zástupců z desetitisíců neprobádaných druhů tvořících půdu a žijících v ní.

A čím autor kompostér ve tvaru prstenu nakrmil? Jde o tištěný materiál, k němuž má blízký nebo vzdálenější vztah – remitendu levicových médií (Kapitál, A2), vyřazenou beletrii z Novohradské knihovny v Lučenci (převážně vydanou v letech 1970–1990), archiv neprodaných a nalezených knih autorky z Lučence o politické ekonomii, skartované faktury, právní listiny, dopisy, výpisy z bank atd. Jako správný alchymista samozřejmě přidal trochu zlata – roční zahradní kompost, dále organický materiál, štěpku z jarního řezu ovocných stromů, piliny z místní pily, kuchyňský odpad a také mrtvou kočičku. Tvar prstenu není náhodný, dvanáctistěn je symbolem cyklického času přírody a těch zemědělských civilizací, které rozdělily rok do dvanácti měsíců a den do dvanácti hodin. Kompostér rovněž odkazuje na tělesnost člověka – má autorovy míry. Co to znamená, můžeme hádat.

Mřížka vyrytá v plášti kompostéru odkazuje na lidskou kategorizaci světa, kterou narušuje organická kresba skoro neviditelných půdních organismů. Kompostér je tak zároveň dokumentem – nebo, jak říká autor, pomalou fotografií, kompostografií – proměny věcí a těl v půdu. Může to být také kresba z místa, kde se smrt stává životem. Tento kompost jsme použili v zahradě v záhonech určených pro pěstování květin do výstavy. I kompostér bude jednou nejspíš zkompostován, pokud ho neuchová nějaká sbírkotvorná instituce na věčnou památku. Koronczi nám předvádí, že transformativní potenciál kultury není nepodobný tomu přírodnímu a že oba mohou dokonce působit současně.

~

Podobně jako Walter Jehne, který se snaží přesvědčit širokou veřejnost a odborníky i odbornice od vlády až po farmáře a farmářky o nutnosti regenerace půdy, zvala irská umělkyně Deirdre O'Mahony v rámci projektu Sustainment Experiments (Experimenty o udržitelnosti) k společným posezením i naléhavým debatám vládní úředníky a úřednice, podnikatele a podnikatelky, zemědělce a zemědělkyně i vědce a vědkyně. Debaty nahrávala a společně se spisovatelkou Joannou Walsh z nich vytvořila libreto k svému půlhodinovému opernímu filmu v podání irských hudebníků (Michelle Doyle, Branwen Kavanagh, Siobhán Kavanagh, Ultan O’Brien a Eoghan Ó Ceannabháin). Ve filmu také použila terénní nahrávky pořízené na farmách v jihozápadní Anglii.

Lidské se mísí s více-než-lidským v společném manifestu půdy a jejích přátel, jenž je zároveň sociologickou zprávou o zemědělství i irskou lidovou písní, vědeckou studií i emocionálním putováním. Půda a její obyvatelé se stávají protagonisty filmu, je jim vrácen hlas, hmyz a půdní organismy „dostávají slovo“ (nebo raději zvuk), aby samy prezentovaly složité otázky klimatických změn a pozorování lidské rozpolcenosti – na jedné straně destrukce a netečnosti, na druhé péče a angažovanosti.

Donna Haraway ve své knize Situated Knowledges (1988) tvrdí, že veškeré poznání je částečné, podmíněné a vtělené, nikoli univerzální nebo neutrální. Kritizuje „božský trik“ tradiční vědecké objektivity – iluzi, že odnikud vidíme vše. Naopak prosazuje situované vědění a poznání, jež je formováno konkrétními sociálními, historickými a materiálními souvislostmi poznávajícího. Privilegium částečného pohledu je pak rozšiřováno sbíráním a sdílením takových příběhů, které jsou lokálně ukotvené v určitém místě, sdílené danou společností a naplněné osobními a konkrétními zkušenostmi, jež se pak mezi sebou proplétají do větších vyprávění.

~

Tak jako je epická filmová opera Deirdre O’Mahony prosáklá irskou historií a tradiční kulturou, je terénní průvodce změněnými krajinami Ostravy od Rosario Talevi napojen na prostředí postprůmyslové Ostravy. Vytěžující působení člověka v místně určené krajině je tím bodem, ve kterém se tato formálně i obsahově velmi rozdílná díla potkávají – jedno je věnováno především zemědělství, druhé průmyslu, byť tyto kategorie také čím dál více splývají. Talevi přijela do Ostravy zkoumat proměnu místní krajiny po těžebním a průmyslovém období, které z hlediska hlubokého času netrvalo dlouho, přesto po sobě zanechalo významný geologický profil. Přestože víme, jak obrovské zásahy do rovnováhy Země má vytěžování uhlíku uloženého v půdě a jeho spalování, Rosario Talevi nepřidává další známý narativ o negativním dopadu průmyslu na naše životní prostředí, ale snaží se podívat na město a krajinu ze současné pozice. Chce se zabývat jejím přítomným stavem a tím, jak přispívá k prožívání a životu současných lidských i více-než-lidských obyvatel. Chce najít nové spojení s touto krajinou, jež si místní lidé automaticky vytvářejí, přestože příběh „černé Ostravy“ stále přežívá hlavně mimo její území.

Výsledkem výzkumu Rosario Talevi je terénní průvodce Toxický prach, který autorka označuje za „poetický nástroj pro orientaci v těchto změněných krajinách“. Také zahrada, jež obklopuje galerii PLATO, je takovým místem. Průzkumy před rekonstrukcí budovy ukázaly, že v podloží jsou přítomny těžké kovy a jiná problematická rezidua především metalurgického průmyslu. Proto byla zahrada oseta tak, aby vznikly rekultivační louky, které budou za pomoci mnoha půdních živočichů a rostlin postupně půdu uzdravovat. Toxicitu místa monitorujeme i prostřednictvím rostlin a plodů. Zeleninu v zahradě pěstujeme ve vyvýšených záhonech. Z problému toxicity se pokoušíme udělat výzvu, jak nás učí permakulturní principy, jež v zahradě uplatňujeme. „Zůstat u nesnází“ nás také učí již zmíněná Donna Haraway v stejnojmenné knize.

Toxický prach tedy není obžalováváním minulosti, ale hledáním návaznosti na ni. Jeho spolutvůrcem je terénní geolog Jan Lenart, jenž se touto novou geologickou vrstvou zabývá již delší čas a Rosario Talevi prováděl ostravskou postprůmyslovou krajinou v době, kdy byla v PLATO na rezidenčním pobytu. Vznikající organický ornament poznávání krajiny má skoro nekonečné možnosti, předivo ne nepodobné tomu pod našima nohama. Spolu s Janem Lenartem na díle spolupracoval také Julian Ihrlinger, který průběžně s Lenartovou interpretací krajiny a všemožných vztahů, jež jí procházejí, tato místa, věci a život zachytil ve fotografiích. Zvukovou krajinu k videu vytvořil umělec Julian Galay.

~

Na sklenících v čtyřech sálech galerie se jako hmyz zachytily kresby Alex Sihelsk*. To, jak každá z nich působí, necháváme na čtení a vnímání návštěvníků a návštěvnic. Krajinné vzorce, cykly, metabolismy a jiné postavy provokují Alex Sihelsk* k tomu, že je spojuje kresbou. Krajina také kreslí. V kresbách Sihelsk* nesvazuje motivy do zobrazivých pastí, jsou svobodné a volně se provazují s realitou i světem mimo ni. Jako by jednotlivé kresby byly dalšími nově narozenými tvory v krajině, amalgámy toho, co lze vidět nebo jinak vnímat; pak toho, co si Sihelsk* představuje, a také toho, co možná existuje v kolektivním vědomí. Je to spíše komunikace kresby s figurami, které Alex Sihelsk* potkává v lesích, na loukách a pastvinách i ve své hlavě. Není to romantizující vyprávění, nezjednodušuje krajinné vztahy, přesto nás ukázané složitosti neděsí, jsme schopni je přijmout – a dokonce nepostrádají romantický tón. Série kreseb vychází ze studia ekologického a biodynamického zemědělství a následuje nitku, kterou za sebou zanechaly vzorce cyklů krajiny. Tematicky se pohybuje mezi fascinací pasteveckou kulturou, soilpunkovým hnutím, zvláštními náhodami a současnými, dávnými i budoucími mytologiemi.

~

Donedávna pro nás byla půda něčím neviditelným, registrovali jsme nanejvýš její povrch. Byla místem bez hlasu a prostředím ticha. Z jejích obyvatel jsme si zapamatovali krtky, myši a žížaly. Dnes však víme, že nic z toho není pravda. Půdní tvorové jsou sice malí, ale jsou neskutečně rozmanití, početní (tam, kde mají vhodné podmínky) a vyskytují se v neustálém pohybu, v měnících se životních cyklech a metabolických přeměnách. To, že v půdě vládne ticho, již dnes lehce vyvracejí aktivity projektu Sounding Soil, rozvíjejícího prvotní zvukové nahrávky půdy umělce a akustického ekologa Marcuse Maedera. Ve spolupráci s Biovision Foundation a s Institute for Computer Music and Sound Technology na Curyšské univerzitě umění prováděl na zhruba dvaceti místech Švýcarska týmový výzkum na zemědělských půdách a v lese. Celý fascinující „objev“ odstartoval v Alpách na louce, kam Maeder ze zvědavosti zapíchl mikrofon určený pro nahrávání zvuků stromů reagujících na sucho – a uslyšel zcela neznámou zvukovou krajinu. Předpokládal, že ty zvuky patří hmyzu, ale když nahrávku konzultoval s entomoložkou, nebyla schopna rozpoznat, kdo je vydává.

V půdě existuje nízkofrekvenční zvuková krajina a každá půda zní jinak. Pro výzkum půdní bioakustiky vyvinul tým nový mikrofon. Kromě zvuků sbírali také vzorky půdy a učili se identifikovat zvuky jednotlivých živočichů – konverzaci mravenců, chůzi stonožek, chroustání mnohonožek nebo cvrkání kobylek. Rostliny ovšem také vydávají zvuky, silně reagují například na sucho. Akustické měření je vlastně jedinou metodou, jak stres ze sucha změřit, a s její pomocí lze také monitorovat biodiverzitu půdy. Kořeny rostlin navíc využívají bioakustiku jako navigační nástroj pro pohyb v půdě.

Sounding Soil poté zapojili do výzkumu švýcarské obyvatelstvo. Lidé si mohou půjčit nahrávací zařízení a spolu s ním vrátit i nasbírané a popsané vzorky. Tým také zajímá, jestli zážitek poslechu půdních organismů nějak ovlivní, jak tito lidé vnímají ekosystém půdy. Výzkum mimo jiné dokázal, jak dramaticky rozdílný je zvuk půd s organickým zemědělstvím (bohatá zvuková krajina) a konvenčním zemědělstvím (zvuk větru). Výstava nabízí, aby podzemí promluvilo ve svém vlastním jazyce.

Denisu Langrovou zajímá půdní uhlíková houba pastvin a její provázanost s býložravci. V konverzaci s Walterem Jehnem probírá v další části videorozhovoru, jak důležité poslání mají v udržení života na Zemi pastviny, spásači i pastevci či pastevkyně. Pastviny jsou staré 50 milionů let, jsou to místa s nejvyšší biodiverzitou a jejich existence je zaručena pouze v symbióze s býložravci. V neolitu nahradila velký podíl takzvané divoké zvěře v naší krajině domestikovaná zvířata a po celá tisíciletí po Zemi vedle divokých zvířat migrovaly (a v nepatrné míře ještě migrují) nomádské pastevecké kultury, díky nimž se na planetě udržela místa bez lesů a jejichž prostřednictvím se ukládá uhlík do půdy ve formě humusu. Jehne situaci popisuje zhruba takto: Příroda přišla s úžasným vynálezem – „mobilními kompostéry“, které mají místo kol nohy. Jsou to velké pytle plné bakterií a říká se jim přežvýkavci.

Přežvýkavci nevyživují jen půdu, jsou také sami součástí potravního řetězce a představují významný zdroj potravy i pro lidi. Ovšem poskytují nám ještě něco: teplo. Jejich vlna nezahřívá jen je, ale donedávna byla hlavním materiálem pro tkaniny vyráběné nomádskými pastevci a především pastevkyněmi, do nichž se oblékali lidé z celého světa. Význam vlny prudce klesl, když byla vynalezena umělá vlákna. Mnozí pastevci a pastevkyně či chovatelé a chovatelky koz a ovcí poté ostříhanou vlnu dokonce zakopávali do země, neboť o ni nikdo neměl zájem – u nás především po zániku socialistických podniků na její zpracování. Avšak i v půdě má vlna své místo, udržuje v ní vodu a je to výborné hnojivo. Cestu pod povrch země může vlna nastoupit o něco později, pokud se díky ní lidstvo nejdříve ekologickým způsobem zahřeje – ať už formou oděvu nebo izolace ve stavebnictví. V současné době je vlně věnována opět zvýšená pozornost díky příklonu části společnosti k udržitelnému životu a díky regenerativním formám zemědělství.

~

Umělkyně a příležitostné pastevkyně a farmářky Judita Levitnerová a Kateřina Žák Konvalinová navazují komunikaci s lidmi, kteří nově zakládají malé provozovny, v nichž se zpracovává vlna, nebo udržují kontakty s posledními „socialistickými“ továrnami. Ve své tvorbě používají techniku art protis a v nové sérii techniku art tex, kdy tapiserie v podstatě vznikají plstěním na projehlovacím stroji a na rozdíl od art protis se s podkladem propojují bez nitě. Tyto vlněné obrazy představují pouto umělkyň s pastevci i pastevkyněmi, chovateli i chovatelkami ovcí, se zpracovnami vlny i textilními továrnami, ale také s bratislavským klubem textilních výtvarníků ARTTEX, který jim zprostředkoval výrobu tapiserií v slovenském výrobním družstvu Nitratex Svinná.

Art tex používá technologie pro netkané textilie, a tak je touto technikou teoreticky možné vyrobit dílo v jakékoliv provozovně netkaných textilií. Podpůrný spolek ARTTEX se tuto techniku snaží udržet a šířit formou různých workshopů, prezentací a výstav. Stejně jako u nás se vlna na Slovensku převážně dováží ze zahraničí, zejména to platí pro merino, a podobně také převažuje dovoz vlněných výrobků nad vlastní domácí produkcí. Pro chovatele i chovatelky stejně jako pro zpracovny a továrny to představuje velkou, často likvidační konkurenci.

Obrazy v tomto sále vznikly z vlny ovcí chovaných na farmě Jednorožec, kde Kateřina Žák Konvalinová nějakou dobu působila. Motivy tapiserií spojují ovce s průmyslem právě pro jejich současný i minulý provázaný, ale mlhavý vztah. Ovce jsou chyceny v složitých civilizačních pastích a jejich vlna kočuje světem, oddělena od jejich těl. Na vlněných obrazech Žák Konvalinové a Levitnerové berou ovce jako v bajkách aktivitu do svých kopyt, samy se stříhají, perou si vlnu, lezou do strojů – a nakonec jsou portrétované. Ovce a továrna za úsvitu jako naděje. Jak se asi liší sny ovcí od plánů lidí?

Nové pozornosti se dostává i těm, kteří se o stáda starají, tedy pastevcům, pastevkyním, ovčákům, ovčačkám a jejich kultuře. Novou potřebu pastvy přináší rovněž ochrana přírodních lokalit a snaha podpořit krajinnou biodiverzitu. Pastevci či pastevkyně už se vlastně také stávají chráněným druhem a společně s pastvinami a transhumancí (přesuny stád) jsou součástí kulturního dědictví UNESCO, OSN a podobných institucí. Mizející profese a prostředí hor se dostává na stránky knih a do uměleckých děl a projektů, také umělci a umělkyně se stávají pastevci či pastevkyněmi. Kromě Levitnerové a Žák Konvalinové se pastevectví nebo farmaření věnuje také Alex Sihelsk*, studující v současné době farmářskou školu, či člen platformy Dva ospalí vlci, který jako umělec zároveň pase stáda a vydává literaturu o pastevectví i jeho kultuře.

~

Alex Sihelsk* využívá ve své umělecké práci zkušenost s pasením především koz na několika místech Čech a Slovenska a znalosti ze studia pastevectví a jeho spirituálních podob. Nový rolnický sci-fi film Alex Sihelsk* se odehrává v neurčité budoucnosti, popisované jako neúplně posthumánní doba „na sklonku nového času, pár let po zelené revoluci, kdy se zvířata vracejí do svých přirozených habitatů a zbylá lidská populace se zaměřuje na regeneraci krajiny“. Sihelsk* vychází z tradice pastýřských příběhů, v nichž jsou pastevec nebo pastýřka chápáni jako bytost procházející se svým stádem třemi světy – lidským, více-než-lidským a nadpřirozeným. Díky tomu jsou jako liminální tvorové, bytosti existující na rozhraní světů, zároveň vyloučeni i částečně zahrnuti do společnosti lidí, zvířat a božstev. Mají přístup k rozšířenému vědění, mají poselství, ale nemají moc, jež je silně decentralizována na mnoha úrovních, které film propaguje. Dominantní jazyky jsou potlačeny a film se odehrává v mezislovanštině, umělém jazyce Slovanů, který v současné době rozvíjí skupina vědců a nadšenců. Nadvláda lidí a jednoho pohlaví je taktéž vystřídána rozmanitostí vědomí a identit. Poselství příběhu je postaveno na ideové asambláži mytologií, slovanského folkloru, solarpunkových vizích budoucnosti, queer monstrozitě a mezidruhové intimitě. Dobrá pastýřka touží pochopit divokost jako stav před domestikací zvířat a stav, který je vlastní predátorům (jak vlkům, tak lidem). Sbližuje se s božstvem vlčice, která postupně ovládá část její osobnosti.

Vlkodlaci patří do pasteveckých vyprávění tak jako vlci do pastevecké praxe. Alex Sihelsk* však příběh používá k tomu, aby prozření pastýřky a milostný cit k farmářce překonaly rozpor mezi dvojí identitou a spojily rozdvojený stav do plnohodnotného bytí, jež samotářce umožní soužít se stádem, partnerkou i společností lidí, z níž kdysi odešla. Magie, která se vrací do života lidí na venkově, je darem, s jehož pomocí se lidstvo navrací zpět k půdě a do přírodní jednoty.

~

Mohlo by se zdát, že pastevec či pastevkyně jsou v krajině natolik vzácnými postavami, že se stávají fetišem, tak jako příroda sama. Možná i o tom mluví postava pastevce konstruovaná několika osobními předměty konkrétních pastevců zastoupených pastevecko-uměleckou platformou Dva ospalí vlci. Jejich sesbírané ponožky jsou neprané a děravé a nesou na sobě současně jejich doteky i doteky pastvin pod nohama. Toto banální spojení může být za příznivých okolností rovněž spojením kosmickým. Dříve by byly tyto ponožky vlněné a dobře by komunikovaly s vlněnou vestou, která představuje jak pastýře, tak jeho spojení se stádem, přadlenou, makedonskou pletařkou a moly, kteří ji užívají podobně jako on, jen jinou formou. Nejen člověk, ale také mol napomohl úpadku vlnařské výroby. Zatímco se pastevcova hůl se stopami kozích řezáků, která vznikla ve spolupráci ovčáka Tomáše a jeho kozy, dotýká země, píšťalka jiného pastevce zní pastvinou a zvuk se vlní s větrem mezi stébly až k uchu ovčáckého psa. Je to jejich společný pracovní jazyk, jímž formují stádo. Talisman hlavy vlka pak může představovat magii v každodenním životě pastevce či pastevkyně, podobně jako ji vnesli do filmu Alex Sihelsk*. V roce 2025 vyřezala pastevkyně Michaela při pastvě na Načeratickém kopci u Znojma vlčí hlavu a darovala ji jinému pastevci v Podyjí, kde byl poté téhož roku potvrzen národním parkem výskyt vlka.

Jistou autenticitu spojenou s postavou pastevce či pastevkyně přenášejících jako liminální stvoření otisk pastvin do prostředí galerie můžeme chápat také jako propagaci analogového způsobu života, odpojení se od digitálního světa a odmítnutí života na sociálních sítích. Důležitou součástí všech děl zapůjčených na tuto výstavu platformou Dva ospalí vlci je prohlášení, že byla vytvořena ryze lidskou a zvířecí imaginací a že v žádné fázi vzniku díla nebyla použita umělá inteligence. Umění a literaturu, jež vznikají ve spolupráci s umělou inteligencí, totiž Dva ospalí vlci považují za postradatelné a vzhledem k lidské existenci za zbytečné. Heslem platformy je „Analog je queer“. Použili ho v analogové pastevecké inzerci, která slouží nejen jako umění, ale především „k obchodnímu, ovčáckému, milostnému, hudebnímu nebo okultnímu propojení pastevkyň a pastevců, ovčáků a ovčaček, tkadlen a střihačů, pěvců a hudebnic s vyjádřením podpory pro osobní, fyzické, papírové a jinak hmotné formy komunikace“. Tyto Kontrasheep nástěnkové inzeráty upozorňují na digitální vyloučení, jež praktikují i umělecké instituce. Dva ospalí vlci odmítají číst knihy a texty spoluvytvářené AI a vyhledávají kulturu, která se odehrává mimo internetová rozhraní. Pastevectví je jedna z mála profesí, v nichž můžete zažít přímý dotek půdy, zvířete a hvězd. „Byť je to paradoxně hvězdný prostor, jež tuto představu rozbíjí, neboť neustálý satelitní monitoring veškeré krajiny a jeho následná analýza nástroji AI dnes do velké míry ovlivňují i pastevce a pastevkyně a jejich každodenní pohyb se stádem“, dodává pastevec z Podyjí.

~

Autenticita se pastevcům a pastevkyním lepí na paty jako hlína. Také španělská pastevkyně, básnířka a filozofka Julia Ábalos Reznak půjčila na výstavu deníky, do kterých si kreslí a píše na pastvinách:

„Jsem ukrutně šťastná mezi zvířaty
Hledám jen zelenou pastvinu
Vysokou skálu
Košatou olivu
Starý dub
Protože srdce se mi naplnilo zvířaty a
místy“

V jejích kresbách se mísí prožitky se zážitky, jež dokumentují spíše stav mysli. Lidé, kteří podobně vstoupili na pastviny mezi zvířata, zmiňují magii tohoto mezidruhového pouta, které je cítit věčností. Pochopíte, že kvůli této rodině lze opustit společnost lidí a propadnout koloběhu vstávání z půdy a propadání se do ní, což najednou dává úplný smysl – nebo alespoň stokrát větší než hemžení města, jež pozorujete zdaleka a zvysoka. Štěstí zvířat a krajiny je i vaším štěstím a jejich bolest bolí i vás.

„Zeptá se mě, jestli píšu básně a vtom
začne rodit ovce
Není ani trochu místa pro marnivost“

Julia Ábalos Reznak je součástí venkovského družstva Los Apisquillos, které funguje už 24 let a v němž se potkávají a střídají podobně smýšlející lidé. V jednom rozhovoru zmiňuje fiktivní postavu pastýřky Marcely v Donu Quijotovi, která říká, že cílem její touhy jsou hory. Reznak k tomu dodává: co už může být anarchističtější! Venkov vnímá ne jako únik, ale jako politické místo, kde si můžete vážit práce i toho místa jako takového.

~

Nejen venkov má svá stáda. Ve městě je kromě betonu také půda, v níž žijí různé organismy a o kterou stojí za to pečovat. Města potřebují nejvíce ochlazovat, neboť se rychle oteplují. Městská a příměstská pastva tak získává na oblibě. Salka Tiziana natočila svůj film v Madridu, text k němu napsala Julia Ábalos Reznak, která v parku Casa de Campo zvířata pásla. Tento les, zpustošený po bouři, leží v srdci města. Pastýři, pastýřky, ovce a psi se potulují mezi vyvrácenými stromy. Nad nimi se město rozeznívá ptačím zpěvem, dole je slyšet bečení stáda. Staré zdi a nové bariéry obklopují území, jehož hranice na vrcholu kopce se v noci rozpouštějí. Pod černou oblohou se vynořují obrysy jeho obyvatel. Země zní a město se třpytí. Film nechává kameru zachytit bytí v parku bez zbytečného dramatizování. Je rozčleněn do střídajících se scén jako divadelní hra. Kamera si prohlíží různé situace spojené s pastevectvím – usínající pastevce, pastevkyně i zvířata, horko a siestu, přesuny parkem, odčervování a vážení jehňat, jejich odvoz a další. Zvuk parku nám umožňuje s nimi snově splynout a ochutnat náladu lesní pastvy.

Film zachycuje mimo jiné hned dva způsoby současného pastevectví: lesní a městskou pastvu. Na městských otevřených pastvách mohou představovat problém pastevečtí psi chránící stádo, kteří se u nás využívají zřídka – hlavně kvůli pejskařům a turistům. Výzvou jsou psi bez kontroly, kteří mohou na procházce vběhnout do volně pasoucího se stáda a zapříčinit problém, zvláště tam, kde jsou skály. Často se využívá oplůtkový systém, kdy se zvířata stěhují i s oplocením z vypasené plochy na další část pastviny.

V Madridu zůstávají ovce přes zimu, dokud neporodí; na jaře pak postupují do vyšších poloh (tyto tradiční přesuny se nazývají transhumance). Ve Španělsku dodnes existují veřejné pastevecké stezky, po nichž se po staletí pohybují pastevci či pastevkyně s vlastními nebo svěřenými zvířaty. Jde o důmyslný a udržovaný systém přírodních napajedel a pastvin. Nic takového v Česku nemáme, u nás musejí zvířata na některých úsecích projít po menších silnicích nebo překračovat silnice velké, což je poměrně stresující. Lesní pastva je v našich podmínkách nový (vlastně spíše staronový) fenomén – tato tradiční metoda byla u nás do minulého roku zakázána. S klimatickou změnou a častějšími lesními požáry je naopak vyhledávaná, protože slouží jako jejich prevence. Pro lesní pastvu jsou velmi vhodné kozy, naopak pasoucí se ovce, prasata a další zvířata se uplatňují formou agrolesnictví v sadech a vinicích, kde navíc obohacují půdu o cenné „hnědé zlato“.

~

Na pastvě zůstáváme s keramičkou Marií Bokovou, která nám připomíná ještě jednu důležitou součást pastvin – smrt. Pastevectví není bukolika. Život se stádem nás naučí přehodnotit, jaké místo má smrt v našich životech. Smrt není jen konec, je to spíše přechodové stadium – a také začátek, místo pro život dalších. Zvířata, která se již dopásla, podstupují koloběh proměny. Marie Boková přenáší pastvinu do městského veřejného prostoru formou keramických květináčů, v nichž je vysazen jetel. Pozůstatky zvířat – pánevní kosti krav – svírají jako dlaně půdu, ze které vyrůstají byliny, jež tyto krávy spásaly. Boková ukazuje uzavřený životní cyklus zvířete na pastvě a její robustní nádoby nám mohou předat vědomosti o životě pastvin. Mají také moc zpřítomnit zvíře prostřednictvím kostí, kterými si pastevci či pastevkyně často dekorují salaše a jejich okolí, aby si některé z nezapomenutelných zvířecích společníků a charakterů občas připomněli. Boková vnímá pánevní kosti jako tváře zvířat, propojuje je s pamětí místa a zpochybňuje způsoby, jimiž současná společnost strukturuje vztah ke smrti.

Sál Klíčová dírka byl pro návštěvnictvo všech věků a názorů otevřen před dvěma lety jako prostor pro zahradu, pěstování, hru a umění. Stal se místem pro poznávání zahrady, mezidruhové zážitky, pro spontánní aktivity návštěvnictva i program galerie. Tak jako se v zahradě jedny formy života proměňují v jiné, tak jako se mění sezony a období deště a sucha, den a noc, tak se proměňuje podoba Klíčové dírky. Tato metamorfóza je součástí výstavy Půda a přátelé – nová Klíčová dírka se stane kapsou zahrady. Možná si vybavíte, že když krmíte zvířata senem, jsou ho vaše kapsy po příchodu domů plné. Podobným způsobem se zahrada zachytává v kapse Klíčové dírky. Možná už to tedy je spíše kapsa než Klíčová dírka… Slábne v ní institucionální ochrana věcí, takže předměty jinde v galerii nedotknutelné se stávají dotknutelnými. V kapse z ovčí vlny se můžete protáhnout a ucítit měkkost a teplo ovčích kožíšků. Přitom v Čechách je tento všestranný materiál většinově vnímán jako odpad. Izolační vlastnosti vlny využívá nejen textilní průmysl, ale i stavebnictví – vlna v létě ochrání člověka i dům před horkem, v zimě je zahřeje. Vlna rovněž poskytuje lanolin a keratin pro kosmetické výrobky, je to také skvělé hnojivo a v půdě pomáhá zadržovat vodu.

Kapsa má i další vlastnosti – může například vonět dřevem nebo včelím voskem, navíc se bude sezonně měnit tak jako zahrada. Světelně a zvukově umělé a ostré prostředí galerie bude v Klíčové dírce měkčí a teplejší, příjemnější pro naše smysly. Z Klíčové dírky je možné volně vstoupit do zahrady a část nábytku je „obojživelná“, určená pro použití uvnitř i venku. V kapse, „grottě“, se lehce zachytí další-než-lidské formy života. Jsou vítány, na setkání s nimi se těšíme. V Klíčové dírce opět najdeme zázemí pro zahradu a kreativitu, tak jak jsme zvyklí. Klíčovou dírku neboli kapsu pro nás připravilo polské architektonické duo CENTRALA – Małgorzata Kuciewicz a Simone De Iacobis, které vytvářejí prostředí založená na zkoumání vztahu mezi architekturou a přírodními procesy a na principu zesilování přírody. Kapsa bude v Klíčové dírce fungovat dva roky.

Od 60. let minulého století se lidstvo pokouší zastavit oteplování planety snížením množství CO2 v atmosféře. Klimatologové přitom už od 50. let minulého století vědí, že 95 procent tepelné dynamiky na této planetě je řízeno vodou. Když však vědci konstruovali model, jak by bylo možné zmírnit oteplování, vodu do svých expertních analýz nezahrnuli. Jednak proto, že je to dominantní živel na Zemi, který, jak soudili, nemohou lidé ovládnout. A také nedokázali vytvořit přesný matematický model působení vody, která se vyskytuje na různých místech planety a v mnoha rozmanitých podobách a skupenstvích. Dnes se tedy musíme znovu ptát: Jak obnovit přirozený oběh vody na Zemi a co pro to každý z nás může udělat?

Walter Jehne a tisíce farmářů i farmářek, s nimiž spolupracuje, Denise Langrové a nám všem odpovídají: Musíme obnovit půdní uhlíkovou houbu! Jehne vysvětluje, jak chytře to vymyslela příroda, od které se on sám učí. Na příkladu geneze půdy ukazuje, co po přírodě musíme opakovat: před 420 miliony lety tady byl oceán a skály, suché tvrdé horniny, žádný život na souši a komplexní vícebuněčný život v oceánu. Neexistovaly suchozemské biosystémy, pouze neaktivní horniny, z nichž se živiny vyplavovaly do oceánů, kde o ně soupeřily vodní formy života. Průkopnické organismy (zejména houby), které měly schopnost tyto skály kolonizovat a rozpouštět z nich živiny, měly významnou konkurenční výhodu. Ještě výhodnější pozici měly organismy, jež vytvořily symbiózu s řasami, které uměly prostřednictvím fotosyntézy vázat sluneční energii – vzniklé lišejníky totiž dokázaly autonomně kolonizovat skály a přežít jako první formy života na souši. (Existují i mírně odlišné teorie, ale tím si tady nebudeme komplikovat obraz.) Lišejníky za sebou zanechávaly neživé organické zbytky a začala se tvořit půda – volné směsi minerálních a organických zbytků s objemovou hmotností pouhého jednoho gramu na centimetr krychlový namísto 2,6 až 3,5 gramu jejich mateřských hornin. Tato směs minerálních a organických zbytků a vzduchu vytvořila zemskou půdní uhlíkovou houbu s výrazně zvýšenou schopností infiltrovat a zadržovat déšť, zlepšovat přístup k základním živinám a podporovat řadu mikrobiálních procesů. Růst půdní uhlíkové houby umožnil rychlý vývoj a rozšíření mikrobiálního a rostlinného života, a tím i stále více organického detritu a půdních hub po Zemi, čímž se rozvinuly produktivní a odolné suchozemské biosystémy.

Každý rok vrátí rostliny zpět do půdy 120 miliard tun uhlíku. To však nestačí, do půdy ho potřebujeme uložit dalších 20 miliard tun. Zelený pokryv půdy je totiž zhruba poloviční, než byl před 8 tisíci lety. Musíme ho v co největší míře obnovit, což platí především pro dlouhověké zelené porosty produkující bohatý mikrobiální svět, jako jsou pralesy nebo rašeliniště.

~

Přestože rašeliniště pokrývají pouhá tři procenta zemského povrchu, množství uhlíku, který je v nich nahromaděn, je s jinými ekosystémy nesrovnatelné. V rašeliništích je totiž uložena až třetina světových zásob uhlíku v půdě, což odpovídá přibližně polovině uhlíku nacházejícího se v atmosféře. S rašeliništi se ovšem nepojí jen uhlíkový příběh. Tato území v sobě uchovávají koloniální historii i příběhy ekologických transformací a jsou studnicemi kulturních mýtů. Fotografka Yana Kononova zkoumá rašeliniště Irdynsky v střední Ukrajině, kde se tyto příběhy kříží. Chce zpochybnit maskulinní a těžebně orientované pojetí krajiny, jež mokřady vykresluje jako neproduktivní nebo zlověstné. Na základě gotických metafor ukrytí a „návratu přízraku“ (return of spectrum) nabízí čtení bažiny jako místa, v němž se znovu vynořují potlačené příběhy, traumata a nespravedlnosti, vyjevují se skrze přízraky a vyzývají současnost, aby napravila křivdy minulosti. Tak jako se v rašeliništích nedostatečně a pomalu rozkládají organické látky, tak také v průběhu histore látky mutují, různě se slučují v polorozpadajícím se stadiu duchů a v anomálních formách. Bažina Irdynsky zabírá staré koryto řeky Dněpr, oblast geologických a historických změn. Vznikla po konci doby ledové, kdy stoupající podzemní voda přeměnila opuštěné koryto v bažinu – a od té doby bylo rašeliniště po staletí předmětem zásahů. Za carského Ruska bylo vysušeno pro lov, za sovětské vlády se stalo významným zdrojem průmyslové těžby rašeliny. Dnes je toto průmyslové dědictví v troskách a bažina se pomalu vrací do původního stavu. Terénní výzkum se zaměřuje na jižní část Irdynu, která byla industrializovaná jako první a jež nyní, o desítky let později, prochází podivným procesem samovolného zotavení. Povrch je nestabilní a porézní; plyny se mohou samovolně vznítit, cesty se mění nebo mizí. Látky se mísí nepředvídatelným způsobem. Místo funguje jako živá laboratoř chemických procesů, nevyjasněných dějin a vznikající budoucnosti.

Cyklus fotografií zpochybňuje jak imperiální narativy o dobývání, tak romantické tropy o bažinách coby místech spjatých se zkouškami mužnosti nebo ztělesňujících vznešené nebezpečí. Autorka místo toho navrhuje alternativní způsob nahlížení na svět založený na proměně, nejistotě a přízračné hojnosti. Rašeliniště uchovávají organickou hmotu tak nedotčenou, že těla ztracená v bažině se po tisících let objeví téměř neporušená. Autorka spojuje bažinu s představou o gotice jako způsobu environmentálního strašení (Derek Gladwin, Contentious Terrains, 2016) a zachází s ní nejen jako s metaforou, ale jako s metodou – terénem, skrze nějž lze zkoumat podivnosti a odchylky produkované postkoloniálními podmínkami. Pokud gotika zneklidňuje inscenováním návratu toho, co se historie snaží potlačit, pak je bažina jejím ideálním prostředím, říká Yana Kononova.

~

Také Ana Vaz si uvědomuje, že rozbití koloniálního historického obrazu není jednoduché, neboť se znovu vynořuje v nových přítomnostech. Její dokumentární filmová koláž převedená z 16milimetrového formátu se vrací k předmoderní Brasílii, svému rodnému městu. Hlavní představitelka filmu Ivonete dos Santos Moraes pochází z regionu, v němž žijí quilombolas, potomci uprchlých otroků pocházejících z Afriky. Ivonete se připojila k hnutí bezzemků, kteří 40 let bojují za právo na půdu zaručené ústavou z roku 1988. Filmová řeč se stává vypravěčem filmu. Rychlé pohyby kamery jako by pronásledovaly Ivonete vysokou trávou. Ana Vaz popisuje svou filmovou báseň jako setkání, lov, různými časy procházející příběh o hledání a stávání se. Jako v honičce kamera neklidně bloudí mezi postavou a zemí, zemí a postavou, dravcem a kořistí. Opakující se zvuková smyčka muže volajícího „Há terra!“ (Hle,země!) vyvolává vzdálenou vzpomínku na kolonialismus. Síla této koláže však spočívá v nemožnosti diváka nechat tuto minulost „odejít“; koloniální dědictví prorůstá do přítomnosti a současné svědectví, které film obrazně podává, se týká starosty města, který si hrozbami přivlastnil půdu domorodého obyvatelstva. Kolonialismus je jako had, který uštkl Ivonete, a stav otravy se jí fyzicky stále vrací s každým novým úplňkem – příběh, který není nepodobný lykantropii, vlkodlačí mytologii i psychologii zakořeněné v evropském středověku.

~

Elisabeth von Samsonow se v širokém proudu umění, filozofie, historické antropologie a ekofeminismu snaží přehodnotit základ našeho vztahu k půdě, krajině a životnímu prostředí. Hledá diagramy, které odkrývají podvědomé a hluboce uložené návyky a provázanosti pro narušené působení v přírodě. Hledá sdělitelný filozofický konstrukt, vzorec, který by vyjevil příčiny současné environmentální krize. Znovu vykládá starověký příběh Elektry proti proudu moderního čtení, aby přeskupila jeho logiku a otevřela široký prostor pro imaginárno. Její přehodnocené pojetí Antielektry přerušuje freudiánskou náklonnost dcery k otci, a naopak zvýrazňuje pouto dcery a matky. V Totemismu půdy zachází ještě dále a představuje koncept dvojí matky, s kterou postava dítěte udržuje pevné pouto. Samsonow navrhuje matriarchální neototemickou konstrukci, v níž se celková matka M spojuje s všudypřítomnou jinakostí. Tento princip zajišťuje, že každé dítě celkové matky M je totemické dítě a rodí se jako dcera (dceru nevnímáme v souvislosti s biologickým pohlavím nebo genderem, ale jako princip spojení s matkou). Být dcerou nebo patřit do skupiny dcer se stává ontologickým kódem pro bytí se Zemí. Tímto se matka Země stává trvalým předkem lidstva a tato rodová linie zajišťuje začlenění lidstva zpět do přírody.

Elisabeth von Samsonow působí v sdružení výzkumnic a umělkyň Dissident Goddesses Network, které spoluzaložila a jehož zázemím byla Akademie výtvarných umění ve Vídni. Sdružení nyní působí v městysu Hadres v Dolním Rakousku, kde se snaží posílit sebevědomí žen ve venkovských oblastech a také ekologickou udržitelnost a biodiverzitu místa. Skrze mezioborový vědecko-umělecký výzkum chce přehodnotit a oživit dědictví prehistorických sošek venuší a bohyní. V rámci komunikace a spojenectví se Zemí a půdou sdružení organizuje různé typy aktivit a oslav. Jejich „totemickým“ zvířetem je orel královský, jenž u nich zahnízdil, kterého ochraňují a on, prostřednictvím své ochrany, chrání jejich společné území.

Elisabeth von Samsonow také připravila výstavu The Language of the Goddesses (Jazyk bohyň) pro Archeologické muzeum Dolního Rakouska, která se v roce 2027 přesune do New Yorku a Bukurešti.

~

Jestliže Samsonow vychází v reinterpretaci ženského ze spojení ženy a dívky (dcery a dvou matek), umělec a zahradník Yoeri Guépin se ve svém vztahování se ke kosmologickému zemědělství intergeneračně propojuje se svou babičkou: Wilfriede Driehuyzen Guépin patřila k první generaci průkopníků biodynamického zemědělství v Nizozemsku, kde toto hnutí vzniklo v roce 1947. Umělec nedávno našel babiččin zápisník, který používala při studiu biodynamického zemědělství v letech 1947–1950. Popisuje v něm základy biodynamiky, vzájemné vztahy mezi rostlinami, fázemi měsíce a ročními obdobími i recepty na homeopatické půdní preparáty, které vytvořil Rudolf Steiner ve spolupráci se skupinou evropských zemědělců. Tyto preparáty léčí půdu a eliminují užívání pesticidů a chemických hnojiv. Wilfriede a její partner založili několik farem a celý život propagovali biodynamickou metodu. Yoeri Guépin zasvěcuje s neskrývaným obdivem svou instalaci babičce, která zemřela v roce 2025 krátce před otevřením výstavy Půda a přátelé v Centru současného umění Zamek Ujazdowski ve Varšavě. To ona ho tyto „léky pro půdu“ naučila připravovat a předala mu své znalosti biodynamiky.

„Jak nahoře, tak dole,“ opakuje Yoeri Guépin starověkou moudrost alchymisty a astrologa Hermese Trismegista. Noří se do babiččiných záznamů o biodynamickém zemědělství z roku 1948, které se čtou jako magické knihy, tajné svitky, smaragdové desky o spojení půdy a kosmu. Wilfriede Driehuyzen Guépin vysvětluje svému vnukovi: pamatuj si řebříček, protože léčí a posiluje. Řebříček je Venuše a Venuše je změna. Vlož květiny do močového měchýře mladého jelena, protože jelení parohy ho spojují s vesmírem. Samotný akt tvé práce shromažďuje energii ze světa – energii, kterou země nyní potřebuje. Co pochází z půdy, musí se do půdy vrátit.

Film, který o ní a s ní Yoeri Guépin stihl natočit, vytváří dojem jakéhosi oltáře obklopeného vzpomínkami na ni včetně biodynamických preparátů a bylin. Umělec, který vyrůstal na biodynamické farmě rodičů, pokračuje v babiččiných stopách a jeho práce zahrnuje komunitní zahrady, výzkumné projekty, performativní přednášky, workshopy, filmy a výstavy, které hledají východisko ze současných klimatických a sociálních extrémů.

~

Jednou z významných léčitelek půdy je kopřiva, která je na této výstavě prezentována jako figura, socha té, která pomáhá. Pomáhá nám všem včetně nejrůznějších organismů – zevnitř jako lék a živina, zvenku slouží jako oděv a obydlí. Umělkyně Julia Ciunowicz jí vyrobila portrét a pomník. Zná kopřivu důvěrně ze zahrad, v nichž pracuje, a zná její vlákna, kterých se dotýká, když splétá své oddenkovité instalace.

Pro biodynamické zemědělce představuje kopřiva klíčovou bylinu. Připravují z ní kompostový preparát, který v půdě reguluje procesy spojené s železem a dusíkem. Pro tento účel se kopřiva dvoudomá sbírá na přelomu května a června, kdy vykvétá. Zavadlé rostliny se napěchují do neglazované hliněné roury vypálené za nízké teploty, jejíž konce se uzavřou hlínou či jílem a poté se na rok zakopou asi 50 cm hluboko do humózní půdy. Po této době se preparát vykope a silně ztrouchnivělé kopřivy se rozdrobí a uloží.

Catriona Sandilands řadí kopřivy mezi první adeptky pro uvažování o queer vztazích k rostlinám (Grasping the [Queer] Nettle, 2024). Kopřivy nejsou jen pomocnice, dokážou se také bránit, bolestivě popálit. Nejsou to poslušné rostliny, vzdorují a doposud unikají vytěžování zemědělskou velkoprodukcí. Je otázka, jak dlouho se jim to bude ještě dařit, neboť se na ně pro jejich mnohostrannost v současné době zaměřují mnohé výzkumy. Rostou na zapomenutých místech, která unikají naší pozornosti. Pro lidi představují většinou plevel, ale současně jsou pro ně lékem, potravou i vláknem. Kopřivy jsou podporovatelky biodiverzity a navazují blízké vztahy s motýly a hmyzem; jiný hmyz, takzvaně škodlivý, přitom současně odpuzují a ochraňují jiné rostliny před plísněmi. Kopřiva je významnou vypravěčkou – vykládá nejen o podzemí, ale také o naší historii. Označuje místa, z nichž jsme odešli a na kterých jsme žili a hospodařili. Přitahuje ji dusík, jejž za sebou v půdě necháváme.

~

Také umělkyně a zahradnice Barbora Lungová ukazuje skrze květiny a doprovodné texty, jak lidská kultura zobrazuje své queer mytologie a sociální vazby pomocí vlastností rostlin. Květiny pomáhají lidem symbolicky kódovat komunikaci emocionálních, složitých či normalizovaných situací a jevů. Květinám je v lidské kultuře připisován rod – je ten tulipán a ta růže. Historie queer komunit je provázaná s květomluvou, avšak v této queer komunikaci jsou rostliny spíše spiklenci. Dekriminalizace homosexuality proběhla v různých zemích v různé době, ale obecně ne tak dávno, většinou k tomu došlo v 60. letech minulého století. Předtím bylo nutné homosexualitu skrývat. Floriografie tehdy byla významným prostředkem kódování směrem ke společnosti a dekódováním do vlastní komunity. Známým příkladem je zelený karafiát Oscara Wilda, který nosili angličtí gayové po jeho vzoru; fialky zase sloužily v meziválečném Berlíně jako poznávací znamení lesbických žen podle antické básnířky Sapfó, jež o nich psala. Některé z těchto příběhů nám Barbora Lungová odkrývá.

Lungová není „jen“ malířkou a iniciátorkou různých týmových zahradnických projektů, ale také zahradnicí ve své vlastní Duhové zahradě v Kameníkách u Kyjova plné květin, převážně kosatců, jejichž výsadbu organizuje podle názvů – všechny totiž musí mít jména, která mají vztah ke queer kultuře. Na jednom záhoně jsou třeba odrůdy obsahující slovo „gay“ (například Gay Hussar) nebo jiné nepřímé odkazy na queer kulturu, například Drag Race. Při pátrání po květinách potkala Lungová mnoho pěstitelů, pěstitelek či šlechtitelů a šlechtitelek – a mezi nimi byl Zdeněk Seidl z Hlučína, který nechal speciálně pro PLATO zapsat do mezinárodního registru kosatců odrůdu „Galerie PLATO“ ze skupiny prostředních bradatých kosatců. V zahradě PLATO oba společně vysadili tematické záhony věnované topografii Ostravy. Sibiřské a japonské kosatce rostou v mokřadu a v suchomilném záhonku ještěrkoviště najdeme kartáčkaté odrůdy Landek, Bazaly, Ostravak, Chachar či Heliodor Píka.

Díla Báry Lungové bývají často participativní: tentokrát spolupracovala s keramičkou Lenkou Škutovou, která se o Zahradu přítomnosti PLATO donedávna starala jako zahradnice (společně s permakulturní designérkou a zahradnicí Denisou Tomáškovou). Lenka Škutová zhotovila sérii deseti váz s motivy, které vycházejí z rozhovorů obou umělkyň. Květiny na vázách nejsou jen florální dekorací, jsou to vypravěčky a nositelky příběhů, situací, často prostých a každodenních. Spíše než opulentní dramata zachycují vegetabilní intimní vztahy a lidskou blízkost – okázalost je ponechána květinám samotným. Vázy jsou vytlačované ručně, bez hrnčířského kruhu, a jejich tvary vznikají v komunikaci hlíny a autorky. Hlína tak v galerii drží květiny při jejich krátkém životě řezaných rostlin – podobně jako předtím půda v květinovém záhoně. Mnohé z květin, které jsou součástí výstavy, vyrostly přímo v zahradě PLATO. Ve vyvýšených záhonech si mohou návštěvníci a návštěvnice prohlédnout ty, které se ještě drží kořeny v půdě. Než se stanou součástí kulturního vyprávění uvnitř galerie, ulpívá ještě v záhoně na jejich květech část lidské kultury. Další rostliny na této výstavě pocházejí od lokálních pěstitelů a pěstitelek, mezi nimiž je hlavním dodavatelem již zmíněný Zdeněk Seidl.

~

I am an Algae (Jsem řasa). Stávání se řasou je jedním z mnoha stávání se, které někteří lidé podstupují, aby se přiblížili dalším-než-lidským tvorům, aby na chvíli vystoupili ze svého lidského já, opustili lidské smysly nebo je spojili se smysly jiných druhů. Tento vnitřní mezidruhový nomádismus, tyto touhy a proměny znaly už starověké kultury. Ingela Ihrman se prostřednictvím důmyslných sochařských kostýmů často stává ve svých performancích obilným klasem, kaktusovým květem, fíkem, šiškou, bolševníkem, mučenkou, ropuchou, vydrou nebo gvačarem. Vědci i vědkyně se opakovaně snažili na tisících příkladech ukázat lidem, že zvířata a rostliny jsou chytré, že mají vědomí; přesto se jim nepodařilo změnit nadřazený vztah, který člověk vůči přírodě má. Možná mají větší šanci umělci a umělkyně, protože pracují s emocemi. Na naší výstavě o půdě představuje Ingela Ihrman půdu pro vodomilné organismy. Stávání se jiným není vyvoláno jen zvědavostí, ale často také nějakou osobní tíží. Ekosystém řas v moři a moře bakterií, prvoků, hub a virů v břiše se sobě podobají natolik, že si dokážeme vybavit pocit souvislosti – nebo vyvolat představu nerovnováhy v žaludku a v oceánu. Ihrman studovala mořské řasy po vzoru viktoriánské hospodyně, spisovatelky a amatérské mořské bioložky Margaret Gatty, trpící vyčerpáním po deseti těhotenstvích. Spojení půdní či mořské a střevní krajiny je provázáno i s krajinou nervovou – a opakující se zápis „Velký den mořských řas…“ v Margaretiných denících znamenal dny úlevy.

Ingela Ihrman sbírala řasy u břehů moře ve Skotsku a Švédsku. Sbližovala se s řasami jako s vodní formou života, která je nám lidem po většinu času odepřena, s jejich texturou, tvary, vůní, chutí, doteky ve vodě i na souši. Prováděla však i klasičtější výzkum – vytvářela si sbírku pro domácí laboratoř, sušila je a studovala jejich vlastnosti. Instalace evokuje právě proces sušení řas, jež sochařsky zpracovala z rozličných přírodních i umělých materiálů. Ingela Ihrman k tomu říká: „Velký den mořských řas… je součástí vícedílného projektu Vnitřní oceán, který vychází z mé lásky k plavání a jehož název odkazuje na tekutinu, která obklopuje zralé vaječné buňky všech suchozemských živočichů. Tekutina má stejnou slanost, jako kdysi míval praoceán – moře, v němž vznikl první život.“

Mořské řasy jsou také rostlinami, které nás převedly na souš a daly vznik první půdě, alespoň podle uznávané teorie půdotvorby. Existují však i výzkumy, které tvrdí, že suchozemský život pochází z řas suchozemských. Ať tak či onak, řasy jsou velmi staré organismy, ačkoli jsou mladší než bakterie a sinice. Podle vědců je nejstarším žijícím organismem aktinobakterie, která přebývá v půdě na Sibiři už 600 000 let. Vědci mimochodem nedávno oživili červa, který na Sibiři žil před 46 000 lety. Může se „probudit“ permafrost? A jak by v tom případě vypadalo různočasové setkání?

~

Práce Poliny Davydenko nás už převádějí do závěrečné části výstavy, věnované lidskému proměňování půdy (často násilnému) a sedimentaci lidské historie v půdě. Donedávna jsme ve válečných konfliktech sčítali hlavně mrtvé lidi, v poslední době už přičítáme i další-než-lidské životy. Neznamená to, že bychom lidské ztráty upozaďovali – jde o to, že se cítíme být výrazněji propojeni s ekosystémy a planetou jako takovou. Začínáme se probouzet a uvědomovat si, že sociální krize je planetární krizí, žádná z nich nemá přednost, žádná není větší nebo menší.

Chtělo by se říct, že zahrada je kulturní příroda – jenže je sporné, jak moc je zahrada umělá a jak moc je příroda přírodní. Příroda nás a další-než-lidská zvířata využívá k tomu, abychom roznášeli semena nebo kypřili půdu. Také v zahradách většinu zázraků dělá příroda, člověk je jen jedním z tvorů, kteří se v ní činí. Zahrada je tedy určitá lidská koncepce, je to obraz lepšího uspořádání, je to lidská představa funkčního systému, jenž odráží, jak bychom chtěli věci mít. Je to větší či menší revoluce, kdy mají zahradník či zahradnice možnost vytvářet lepší svět. A Polina Davydenko ukazuje na fotografiích pořízených v Ukrajině právě tuto touhu po lepší budoucnosti vyjadřovanou lidmi ve válce, která trvá dlouho. Zahrady se pak stávají pomocnicemi pro ty, kteří trpí. Potřeba dívat se na něco krásného, na princip života, který v porouchaném světě přesto funguje – rostlina roste, nakrmí včelu, vznikne plod a příští rok se to znovu zopakuje – přináší malou, ale důležitou úlevou v bolesti. Je potvrzením toho, že možná i my žijeme. Rostlina po mém boku je nadějí, že svět přežije.

Každá válka zesiluje až atavisticky vztah k zemi, k půdě, která je často domovem, pevninou pod nohama. Není to jen symbol, je to fyzické prožívání. Ukrajinci se scházejí při společné práci na zahradách a pořádají kurzy zahradničení a permakultury, které jsou jednou z forem procesu uzdravování. Skrze uzdravování půdy lidé uzdravují sebe a vytvářejí si resilienci, odolnost, která jim pomůže překonat nejhorší časy. Navíc tam pěstují byliny, které mají schopnosti tlumit trápení, nasytit a uzdravit nemocné orgány. Davydenko pravidelně navštěvuje rodnou Dobropillju i bývalá hornická města v Doněcké oblasti nedaleko frontové linie – Družkivku, Kramatorsk, Oleksandrivku, Novodonecke či Slavjansk. Jejich jednotlivé ulice a čtvrti pomalu mizí a místní lidé musí být neustále připraveni na evakuaci. Vše je v pohybu a mobilní, připraveno rychle se přemístit. Přestože vysídlení znamená záchranu života, je to násilný akt, který je doprovázen traumatem. Rostliny, jak píše filozof Michael Marder, učí lidi vzdorovat vegetabilním způsobem – zůstávají zakořeněny nebo vysemeněny v půdě, kterou tím brání a udržují živou. Možná také proto lidé ve válce zůstávají s rostlinami, které jim pomáhají bojovat – třeba i za frontovou linií, a třeba i tehdy, když musejí odejít.

Polina Davydenko zachycuje zahrady, předzahrádky a záhony kolem lidských obydlí záměrně na diapozitivy vystavované bez jakýchkoliv následných zásahů. Upozorňuje tak, jak zkreslený a jednostranný obraz o životě v zemi za války vytvářejí média, která se snaží sytit touhu po senzaci. Davydenko zachycuje každodennost války prostým dokumentárním přístupem, bez interpretací (pokud to vůbec lze) a s pokorou k realitě. Možná to dělá také pro budoucnost, abychom se – až skončí šílenství války – mohli podívat, co se to vlastně dělo a jaká byla ta lidmi i dalšími organismy milovaná místa. Na jedné z autorčiných fotografií, která není součástí výstavy, je zachycen kamenný monument – pocta malířce Marii Prymačenko před knihovnou v Kramatorsku. Je na něm úryvek z jejího textu Místo květin rostou bomby. Polina Davydenko dala souboru název Místo květin.

Co uděláme s celou tou klimatickou krizí, ptá se Denisa Langrová, a hlavně co uděláme s jejími důsledky? Zbývá nám pár let pro významnější zásah. Klima je tady už 4,6 miliardy let, my jsme ale narušili rovnováhu klimatických procesů, což vyústilo v sérii extrémů – intenzivní bouře, postupující přeměnu země v pouště, záplavy, požáry a tak dále. Jak mohou lidé pomoci snížit rozsah klimatické krize? Walter Jehne odpovídá stále stejně: Je třeba obnovit půdní uhlíkovou houbu, která umožní regeneraci biosystému a zajistí nám vodu, jídlo, biotop, ochlazení a sociální stabilitu, tedy to, na čem jsme závislí.

Neměli bychom zapomínat, že s půdou se pojí feministický aspekt – většina chudých lidí na světě je totiž na půdě závislá, pokud jde o jídlo, přístřeší, obživu a často i identitu, ale nad tímto zdrojem svého přežití nemají žádnou právní kontrolu. Ženy, které pracují s půdou, tvoří v průměru méně než 20 procent světových vlastníků půdy. Proto naše příběhy vyjadřují solidaritu s chudými, ženami a domorodými národy a podporují vzdor proti vykořisťovatelským řádům prostřednictvím potravinové suverenity, práv rolníků a odstranění patriarchální struktury využívání půdy.

Podle studie Survival International žije 95 procent domorodých komunit, které nemají kontakty s dalšími lidmi, v amazonském pralese, který je dlouhodobě vystaven tlaku průmyslu a zemědělského sektoru. Další podobné národy žijí v jihovýchodní Asii a v oblasti Tichého oceánu. „Hrozby pro zhruba polovinu z nich jsou tak vážné, že jim do deseti let hrozí zničení,“ uvádí ředitelka organizace Survival International Caroline Pearceová. Mnohé komunity se nacházejí pod tlakem, kterému čelí i prostředí, v němž žijí. Největší hrozbou je odlesňování, rozšiřování zemědělských aktivit a těžba nerostů.

Přístup k půdě býval základním lidským právem – a měl by jím zůstat, nejen pro lidi, ale i pro ostatní organismy. Ekofeministky jako Vandana Shiva hovoří o demokracii Země, která se týká všech forem života a zakazuje vykořisťování planety a jejích zdrojů. Římský statut Mezinárodního trestního soudu z roku 1998 uznal tři a později čtyři zločiny proti míru – genocidu, zločiny proti lidskosti, válečné zločiny a (na základě novely z roku 2010) zločin agrese. Nyní existuje snaha rozšířit je o ekocidu – zločin proti planetě. Podle názoru organizací jako Stop Ecocide International by zločiny proti planetě měly být kriminalizovány: „Zákon o ekocidě poskytuje cestu ke spravedlnosti pro nejhorší škody způsobené živému světu v době míru i konfliktu, kdykoli a kdekoli jsou spáchány. Trestní stíhání ekocidy vytváří vymahatelnou odpovědnost pro klíčové rozhodovací činitele.“

~

Příkladem spojení válečného zločinu a ekocidy je válka Ruska proti Ukrajině. Společně s lidskými životy si bere také domácí, hospodářská a divoká zvířata. Rusko záměrně likviduje životní prostředí Ukrajiny a její úrodnou půdu. Zaminovaná pole jsou zamořená tunami jedovatých látek z rozbombardovaných továren a dalších průmyslových zařízení. Krajina je plná zbytků válečné techniky a plastového odpadu. Yana Kononova v sérii fotografií Radiace války zachytila radikální proměny živých i neživých věcí a entit, kterými prošla válka. Krása fotografického zachycení a zpracování je ve srovnání s obsahem bolestná, ale my potřebujeme prožít i emoci války, jakkoliv je zprostředkovaná. Stav této entropie, přetrvávajícího rozkladu, popisuje nejcitlivěji autorka sama, která u toho všeho byla a zná shluky pocitů, jež tuto zkušenost provázejí:

„Válka nekončí, když utichne hluk výbuchů. Přetrvává, nasycuje zemi a vtiskuje se do ticha zdevastované krajiny. Radiace války sleduje tuto vytrvalost – ne jako dokumentární záznam, ale jako setkání s terénem, kde katastrofa nekončí dopadem, ale pokračuje a mění zemi v svědka i archiv.

Co se objeví, když se fronta stáhne? Ruiny nejsou nečinnými pozůstatky; jsou to krajiny v proměně, nabité tím, co jimi prošlo. Tyto obrazy nejsou pouhými dokumenty, ale důkazem toho, jak válka proniká do topografie, jak se násilí usazuje v zemi a přetrvává v tíži absence. Termín radiace evokuje složenou, znečištěnou povahu válečné zkušenosti. Naznačuje více, než co vnímá oko – bzučení, chvění, měnící náš vjem prostoru. Proniká pamětí, tělem, přesahuje tělo, přechází z generace na generaci.

Válka není událostí ani jednorázovou katastrofou, ale procesem bez konce, který se šíří ven, vlní se po zemi a vpisuje se do ní dlouho po okamžiku násilí.“

~

Po druhé světové válce se napříč různými obory objevili nadšenci a nadšenkyně pro jaderný optimismus. Projekt Atomy pro mír (Atoms for Peace) měl odvrátit pozornost od nukleární energie používané v armádě a nasměrovat ji k jejímu mírovému využití. Osvětový program dodával vybavení a informace školám, nemocnicím i výzkumným institucím v USA a ve světě. V jeho rámci se rozjel projekt atomového zahradničení – fenomén, kdy byly rostliny ozařovány v naději, že dojde k prospěšným mutacím zvyšujícím výnosy a přispívajícím k odolnosti rostlin vůči houbovým a virovým nemocem či chladu. Jakkoliv se nám po tak tragických událostech, jako byla Hirošima, může zdát tento nápad jako šílený, motivace vědců, vědkyň, zahradníků i zahradnic byly mírové – dostupnou energii chtěli využít k vítězství nad hrozbou globálního hladu.

Atomové zahrady a atomová semena nebyla žádným tajemstvím, pouze se na ně časem zapomnělo. Ve své době ale byly vnímány jako cesta k stabilnějšímu zemědělství a šlechtitelé či šlechtitelky se hrdě účastnili různých veletrhů. Experimenty se prováděly převážně na pozemcích národních laboratoří ve Spojených státech, ale také v Evropě a zemích bývalého Sovětského svazu, a nakonec dosáhly několika způsoby daleko za hranice laboratorních tzv. atomic gardens, gama zahrad – jednak odrůdami rostlin založených na mutovaných zásobách, které byly (a stále jsou) pěstovány komerčně, jednak ozářenými semeny. V 50. a 60. letech prodával semena veřejnosti atomový podnikatel C. J. Speas, mutované odrůdy propagovala Atomová zahradní společnost (Atomic Gardening Society), založená v Anglii Muriel Howorthovou. Gama zahrady měly (a některé stále mají) kruhový tvar. Uprostřed je zářič, takže rostliny jsou vystaveny různé intenzitě ozáření. Vyjma vědeckých experimentů v národních laboratořích šlo o ranou formu crowdsourcingového hnutí občanů a vědců, proto je o tomto zahrádkářském fenoménu těžké dohledat více informací. Stejně tak se neví, které z mutovaných rostlin dodnes pěstujeme – některé mutanty známe, ale mnoho jich mohlo ujít pozornosti.
Atomová zahrada (Atomic Garden) je také název filmu Any Vaz. Film je spojen s jadernou a envirinmentální katastrofou ve Fukušimě, kterou způsobilo především lidské selhání. Zasáhla velké území – evakuační zóna končila 20 kilometrů od elektrárny. Přestala se využívat půda pro pěstování a do Tichého oceánu denně unikaly stovky tun radioaktivní vody. Kontext nenarativního filmu Any Vaz je vyjádřen krátkým textem v úvodu: V pozdních odpoledních hodinách se Aoki Sadako stará o svou rozkvetlou zahradu. Před setměním se vrací do svého dočasného bydliště ve městě Iwaki v prefektuře Fukušima, kam byla evakuována.

Poté sledujeme svět její zahrady v halucinačním rytmu denních a nočních záběrů. Krásné květy rostlin navštěvované hmyzem ve stroboskopickém neklidu znepokojivě střídají noční záběry a ohňostroje. Květiny kontaminované zahrady v noci září jako přízraky. I tady můžeme mluvit o environmentálním strašení jako v případě Irdynského rašeliniště na fotografiích Yany Kononové. Lidé v okolí Fukušimy trpí těžkým posttraumatickým syndromem, který bude jejich životy ovlivňovat po mnoho let. Zahrada dne i noci je nasáklá mutujícími částicemi. Lucidní snění a noční můry střídají záběry evokující vzdálenou minulost.

Půda tato rezidua postupně uloží do geologických antropogenních vrstev. Půda je archiv. V půdě se kompostuje a ukládá historie.

~

Historie varšavských mokřadů kolem Ujazdowského zámku, v němž nyní sídlí Centrum současného umění, začala před 130 000 lety, s koncem tzv. wartské glaciace, kdy se horninový materiál přinesený ledovcem po jeho ústupu usadil na starším podloží ve formě morénových polí. Mezi nimi teklo po dobu asi 10 000 let bývalé koryto řeky Visly, které vyhloubilo údolí. Na západní straně se pak podrytím vyvýšeniny vodou vytvořil výrazný terénní zlom – Varšavský sráz. Protože je nedaleko zámku, láká umělce a umělkyně, aby ho zkoumali. Také Ewelina Węgiel se v průběhu rezidenčního pobytu v Ujazdowském zámku začala o sráz zajímat. Podnikala k němu noční výpravy a natáčela, jak si vyprávějí listy keřů, stébla trav, ježci, kameny a slimáci. V autorčině ekologicko-spirituálním přibližování sráz postupně obživl, stal se ženským tělem a mysteriózní vypravěčkou o čase hlubokém i svrchním. Ewelina Węgiel propůjčila srázu dětský hlas; dává tím najevo, že geologická stařena vlastně vůbec není stará, že to je zvědavé dítě, které se nebojí změn – a jím sdělovaný příběh vypráví o magické součinnosti podzemí, které je spletené do jednoho těla, jeho těla. Těla dalších zvířat a rostlin současných i vyhynulých se zjevují jako duchové.

Půda v autorčině vyprávění není jen archivem, ale také věštírnou. Jak sama říká: „Video čerpá z polského folkloru, intuitivních znalostí a nepřeložitelné logiky snů, kombinuje terénní nahrávky, vrstvené vokály i ambientní zvukové krajiny, a vytváří tak magický podzemní prostor. Je to svět, kde kameny šeptají, duchové sobů a mamutů se vracejí a mikroskopičtí zemědělci půdy – houby, bakterie, červi – jsou protagonisty planetární paměti.“

~

Sráz je také místem pro život, architektura, kterou vytvořil ledovec. Ewelina Węgiel nám ovšem v další instalaci představuje mnohem mladšího neznámého architekta, autora nory. Zvířecí architektura se v současnosti těší poměrně velkému zájmu vědců. Některá zvířecí obydlí jsou natolik důmyslná a precizní, že se jimi inspirují lidé, třeba šroubovité chodby hlodavců, myší rozvětvené chodby s komůrkami nebo tenké chodbičky hmyzu. Jsou to klimaticky důmyslné stavby, které umožňují intimitu i setkání, útěk i úkryt. Węgiel je vnímá jako přechodová místa, na nichž se lidské potkává se zvířecím a nadpřirozeným a kde může dojí k smyslovému prozření. V souvislosti s tímto dílem používá autorka výrok francouzského filozofa Camilla Riquiera z rozhovoru s francouzským sociologem a filozofem Bruno Latourem: „Tři století nás příroda nechávala na pokoji, ale nyní se vrací jako plnohodnotná politická síla, která nás nutí změnit směr.“ (For a terrestrial politics, 2018). Nora směřuje dolů, je místem setkání, odpočinku a sdílení. Ewelina Węgiel ji vymodelovala ze směsi hlíny, kořenů, travin, provázků a odpadu, který je zde jakýmsi ekologickým ukazováčkem nebo vykřičníkem i magickým předmětem.

Autorka ráda využívá imaginativní potenciál mytologií a pohádek a v tomto přírodně-kulturním doupěti plní naši touhu nahlédnout do jezevčích nebo liščích příbytků. Zároveň nám připomíná, jak se stále více oddělujeme od reality přírody, do níž se už neumíme vrátit.

~

V představách Krzysztofa Maniaka mohou časté doteky s hlínou způsobit, že se ze zahradníka stává krtek. Svoji oplocenou zahradu nevyužil k zbudování přístřešku nad zemí jako jeho sousedé, ale k vyhloubení nor a stavbě krtčího zikkuratu, skýtajícího místo pro úkryt před lidskými a klimatickými vlivy. Pro potřebu hmyzího vyžití si postavil i vosí hnízdo. Možná se spřátelil s krtkem a místo péče o záhony mu pomáhá na stavbě.

Nejsme si jisti, jestli to, co vidíme, je přechod moderního člověka do podzemí, nebo landartový projekt současného umělce ve veřejném prostoru. Je však možné, že Krzysztof Maniak už měl dost fotografického dokumentování vlastních performancí, v nichž se svým tělem pokoušel vracet do přírody, a pořídil si dokumentaci kresebnou. Vzhledem k názvu díla, které nás zavádí na konkrétní místo (Tuchów, ul. Spacerowa 1), je pravděpodobné, že si tuto alternativní krajinu pro podzemní život a setkání vybudoval přímo na své adrese, inspirován zahradnictvím a hromadami štěrku v nedaleké prodejně stavebního materiálu. Svůj veřejný park nyní nabízí všem lidem a zvířatům, které už omrzel nadzemní život a touží po blízkých setkáních čtvrtého druhu.

~

Půda je místem pro život. Když lidé v minulosti opouštěli – často nedobrovolně – domov například kvůli válkám, brali si s sebou hrst půdy. Půda je na každém místě jedinečná, stejně jako je jedinečný domov. Když se řekne Bedřiška, už i lidé mimo Ostravu vědí, čeho je to synonymum – vysídlení, zrušení komunitního života lidí v bývalé hornické kolonii, jedinečného svým přístupem k otázce soužití Romů a majority. Bedřiška se z bývalé takzvané sociálně vyloučené lokality stala fungujícím sousedským společenstvím „zdola“, zásluhou rozhodnutí a neúnavné práce místních obyvatel. Svépomocí například vybudovali komunitní centrum, v němž se scházejí dospělí i děti, chodí si tam pro radu a pomoc, pořádají tam kroužky a další volnočasové aktivity. Město jim však bez udání důvodu vypovědělo smlouvu a v roce 2025 zbořilo několik finských domků, které si místní obyvatelé chtěli – opět svépomocí – opravit. Jejich komunitní aktivismus je výjimečnou ukázkou toho, že když se lidé spojí, dokážou vyřešit i velké sociální problémy.

Sledovat v přímém přenosu kroky města, které likviduje unikátní iniciativu, o níž se ví nejen u nás, ale také v zahraničí, je smutné. Bedřiška se má stát „strategickou rezervou“ pro budoucí rozvoj města – v překladu: strategickou rezervou pro investiční projekt. Stejnojmenná dokumentární videoesej Kryštofa Zvolánka Strategická rezerva Bedřiška se zaměřuje na neustálý boj obyvatel s městem, na záměrně vyvolávaný neklid a nejistotu, které je nutí odcházet jakoby dobrovolně. Zvolánek jezdí na Bedřišku natáčet dokumentární film a jeho volná kompozice časosběrného filmového materiálu chce zachytit energii a atmosféru prostředí i občany bojující o místo spojené s nejsilnějším příběhem historie Ostravy – hornictvím. Zdá se, že současné vedení chce tento příběh zašlapat do země a ponechat mu jen status turistické atrakce. A zdá se, že i zde stále straší minulost a vytěžování půdy pokračuje v jiném převleku.

~

Výstava Půda a přátelé nechce zatěžovat životní prostředí, proto je celá (až na malé výjimky) vystavěna z recyklovaného materiálu původně určeného pro filmové natáčení. Jeho povaha je v architektuře výstavy záměrně přiznaná, aby se stala jedním z příběhů svědčících o možnostech udržitelné povahy výstav. Materiál získalo PLATO od spolku art re use, který tímto vítáme mezi přátele půdy a jemuž chceme vyjádřit náš velký DÍK! V sále Klíčová dírka jsou použita recyklovaná prkna a stoprocentní vlněný filc je vyroben tradiční Tkalcovnou Kubák z vlny českých ovcí od místních chovatelů. Světla jsou vyrobena Janem Michaliskem z voskovaného papíru od jeho vlastních včel.

Tento text vznikl bez použití AI s pomocí umělců a umělkyň a jejich výpovědí, textů Anky Wandzel pro výstavu v Centru současného umění Zamek Ujazdowski ve Varšavě a přednášek Waltera Jehneho.

Berlínské knihkupectví Zabriskie Buchladen für Kultur und Natur vybralo pro výstavu Půda a přátelé do čítárny umístěné v sále číslo 3 – Klíčová dírka tyto knihy:

Victoria Aresheva, Clothilde Morette: Science/Fiction: A Non-History of Plants
Marcia Bjornerud: Turning to Stone
Giorgina Bertolino, Francesca Comisso, Cecilia Guida, Alessandra Pioselli (eds.): Bright Ecologies
Scott Chaskey: Soil and Spirit – Cultivation and Kinship in the Web of Life
TJ Demos: Beyond the World’s End. Arts of Living at the Crossing
TJ Demos: Decolonizing Nature
Philipp Dietachmair, Pascal Gielen und Georgia Nicolau (eds.): Sensing Earth. Cultural Quests across a Heated Globe
d-o-t-s (Laura Drouet, Olivier Lacrouts – eds.): Greenhouse Stories – A Critical Re-examination of Transparent Microcosms
Sarita Dougherty: A Textbook for the Ecocene
Matthew Gandy, Sandra Jasper (eds.): The Botanical City
Jo Handelsman: A World Without Soil. The Past, Present, and Precarious Future of the Earth Beneath Our Feet
Caroline A. Jones, Natalie Bell, Selby Nimrod (eds.): Symbionts – Contemporary Artists and the Biosphere
Amal Khalaf, iLiana Fokianaki, Stella Succi, Emanuele Braga, Jamie Allinson, James Bridle, Jumana Manna, Cal Flyn: Museums at the Ecological Turn
Gene Logsdon: Holy Shit – Managing Manure to Save Mankind
Anna Lowenhaupt Tsing, Heather Anne Swanson, Elaine Gan and Nils Bubandt (eds.): Arts of Living on a Damaged Planet. Ghosts and Monsters of the Anthropocene
Grace Ndiritu: Being Together. A Manual For Living
María Puig de la Bellacasa: Matters of Care – Speculative Ethics in MoreThan Human Worlds
Regine Rapp (ed.): Matter of Flux – Art, Biopolitics, and Networks with Care
Claire Ratinon: Unearthed. On race and roots, and how the soil taught meI belong
Robida Magazine Issue 9 – Suolo Prst Soil
Zoe Schlanger: The Light Eaters
Michelle Teran, Marc Herbst, Vivian Sky Rehberg, Renée Turner and The Promiscuous Care Study Group (eds.): Promiscuous Infrastructures. Practicing Care
Alexandra R. Toland, Jay Stratton Noller, Gerd Wessolek (eds.): Field to Palette: Dialogues on Soil and Art in the Anthropocene
Vandana Shiva: Soil, Not Oil – Climate Change, Peak Oil and Food Insecurity
Vandana Shiva: The Nature of Nature
Robin Wall Kimmerer: Braiding Sweetgrass. Indigenous Wisdom, Scientific Knowledge and the Teachings of Plants