Octopus Press, nakladatelství PLATO, rozšiřuje program výstavního cyklu „Ó a ach, krása, ruina a strach“.

csen
Ⅲ.
Petr Bakla

Usableness of the list / Portfolio

  • audio

Miroslav Beinhauer, klavír

Nahráno ve Studiu Divadla na Orlí v Brně v září a prosinci 2020
Zvuk & střih: Pavel Kunčar
Mastering: 3bees
Texty: Petr Bakla, Marek Pokorný
Grafický design: Daniela a Linda Dostálkovy
Překlad: Ian Mikyska, Kateřina Danielová
Korektury: Milena Tučná
Produkce: Lenka Škutová

Album si můžete koupit prostřednictvím platformy Bandcamp. CD zakoupíte také v PLATO nebo si jej můžete objednat na octopus-press@plato-ostrava.cz.

Ty dvě skladby mají mnohé společné. Je to hodně not: zahrát celé Portfolio by zabralo přes dvě hodiny, kompletní materiál Použitelnosti dvakrát tolik. Přesto provedení tak dlouhé být nemusí, a ani nemá, obsáhlé partitury jsou míněny jako rezervoár, ze kterého lze libovolně vybírat kratší úseky. To je umožněno i tím, že obě skladby jsou takříkajíc bez formy: ačkoli se nikdy nic neopakuje, hudba zachovává neměnný ráz, jako nedramatická krajina, jíž se můžete vydat na dlouhou procházku.

Ničeho se neleknete, nikam nespadnete a procházíte se tak dlouho, jak se vám zrovna chce, odkud a kam je libo. Důvod oné úhrnné rozlehlosti se však liší: Použitelnost vyčerpává celý materiál, ze kterého vyrůstá; v tomto smyslu je kompletní a právě tak dlouhá, jak být musí. Délka Portfolia je naopak arbitrární (dokonce numerologická: tisíc hlasitých segmentů, tisíc tichých) a záměrná – chtěl jsem, aby té hudby bylo hodně do zásoby, aby se z té bezbřehosti dalo vybrat pokaždé něco jiného, anebo aby bylo možné se do ní na delší dobu ponořit. Zvolená stopáž nahrávek na tomto CD odráží můj pocit „velkorysé přiměřenosti“ pro každou ze skladeb pro soustředěný poslech v soukromí. Které konkrétní části jsme vybrali (z Portfolia první tři čtvrtě hodiny, z Použitelnosti materiál ke konci celku), je víceméně dáno shodou okolností, význam to nemá.

Obě skladby jsou v zápisu jednohlasé, což není pro klavírní hudbu typické, obě však zcela nestřídmě využívají stále stisknutého pravého pedálu, který tuto formální jednohlasost tak opojně, návykově a charakteristicky potlačuje. Jak Portfolio, tak Použitelnost staví na polaritě tichého a hlasitého, na jejich střídání, prolínání a vzájemné korespondenci; to by bez pedálu nešlo. Je něco jako vlastní prostor a paměť nástroje: stlačením pedálu klavír sám sebe nahrává a reprodukuje, a ačkoli každý tón nevyhnutelně směřuje k utichnutí, je pedalizovaná klavírní „přítomnost“ relativně dlouhá a mizí v minulosti zdánlivě méně neúprosně, než je tomu u hudby hrané na skutečně jednohlasé nástroje. Vedle zaostřenosti a určité absolutní a zároveň redukované kvality jeho zvuku (rovného a stejnoměrného jako pravítko) je především pedál tím důvodem, proč jsou obě skladby nemyslitelné bez klavíru. Jsou klavírními skladbami v pravém slova smyslu, jakkoli zjevně nejsou skladbami „klavíristickými“ – jejich nesporná interpretační obtížnost se nekryje s běžnými standardy virtuozity.

Pro obě skladby je konečně nahrávka na tomto CD jejich premiérou, před studiovým záznamem nikdy živě nezazněly.

Usableness of the list (“Providing more evidence to prove the list’s usableness is perhaps not necessary.”) (2013)

V roce 1964 publikoval český muzikolog a všestranně obdivuhodný intelektuál Eduard Herzog seznam, který byl něčím na způsob svatého grálu teorie dvanáctitónové hudby. K jeho sestavení potřeboval jen svou hlavu, papír a tužku, a zřejmě pomoc Jana Rychlíka, další skvělé osobnosti. Přibližně v téže době stejný seznam vypočítali v Německu, ovšem hrubou silou počítače a bez plného pochopení podstaty problému. Předmětem Herzogova brilantního výkonu bylo nalezení všech 1928 permutací dvanácti tónů, které mezi sebou zároveň svírají všech jedenáct intervalů našeho systému ladění.

V době největšího rozkvětu dodekafonie byly tyto řady hledány zkusmo (jde to velice špatně), bylo jich známo jen pár a nevědělo se, kolik jich může být celkem. Těžko se posuzuje, do jaké míry byla jejich přitažlivost dána strukturálními možnostmi a do jaké míry byl zájem o ně spíš ezoterický (nějaká ta paní Blavatská vykukuje zpoza modernistických uměleckých projevů často). Co se naopak zdá být jisté, je fakt, že bez ohledu na převratnost Herzogova výkonu se jednalo o objev, který přišel pozdě. Klasická dodekafonie byla minulostí a na ni navazující a tehdy aktuální hudební směry už měly jiné starosti a jiné fascinace.

V létě roku 2006 jsem si všiml (o Herzogově seznamu jsem věděl a měl jsem ho po ruce; sborník, v němž vyšel, byl pro zájemce o Novou hudbu ceněným antikvárním úlovkem), že seznam je de facto tvořen trsy navzájem podobných řad. Začal jsem prozkoumávat tuto podobnost, respektive různé způsoby uspořádávání řad podle kritéria podobnosti. Propisoval jsem se Herzogovým seznamem „napříč“, zcela nedodekafonicky jsem bral celé ty trsy řad naráz. Probíral jsem se hnízdy opakujících se tónů a líbilo se mi, že tak vznikají fragmenty jakoby povědomé hudby a hned zase mizí, nepředvídatelně vystřídávány jinými. Mé setkání se seznamem bylo z rodu šťastných náhod – zajímala mě hudba, kterou jsem s jeho pomocí nalézal, nebylo mým apriorním cílem „něco s tím udělat“. Pracoval jsem se seznamem jako s nalezeným objektem, k jehož znovuoživení jsem náhodou našel klíč. Nebyl to ten původní, ale pasoval a dalo se s ním otočit. Užíval jsem si dobrodružné prolézání zašlého dodekafonického paláce, do kterého se předkové už nechtěli pořádně nastěhovat, v němž se desítky let netopilo; věděl jsem dost jistě, že ho mám jen pro sebe, dávno do něj nikdo nestrčil nos. Byl jsem poněkud pyšný, že se mi podařilo vdechnout Herzogovu seznamu nový smysl, vrátit ho na chvíli do života, ale vždy jsem si uvědomoval, že mé užití se s původním určením moc nepotkává, že ho nechává stranou. Neznám odpověď na otázku, do jaké míry je charakter mé takto vzniknuvší hudby (její „barva“, „nálada“) odvislý nikoli od statistické reality seznamu (ta jde popsat snadno a její důsledky také), ale od jeho nejvlastnějšího principu (od toho ezoterična, chcete-li). Dávám jen k úvaze, že jelikož je oněch 1928 řad nepatrný zlomek všech permutací dvanácti tónů a kritérium jejich výběru všechno, jen ne triviální, nějak se to zřejmě projeví.

Použitelnost představuje spolu se Smyčcovým kvartetem č. 1 vyvrcholení (a také v podstatě konec) mé práce s Herzogovým seznamem. Po skladbách využívajících řádově desítky až nižší stovky různě přeskupených řad jsem v těchto dvou použil seznam celý a v původním řazení. Způsob i vyznění se liší, v obou skladbách jde ale opět o ohledávání podobností řad. Použitelnost zpřítomňuje podobnost každé řady se dvěma následujícími. Hlasitý tón n-té řady je „porovnáván“ s příslušným tónem řady n + 1, ten je slabší, a n + 2, už velice tichým: jako se u prokopírovaného magnetofonového pásku nebo špatně vylisované gramofonové desky občas objeví „předzvěna“ hudby, která v plné hlasitosti a konkrétnosti zazní až za chvíli. Odtud nápadné trojice tónů jakoby uplývajících do pozadí. Klíčové je, že seznam slyšíme v Použitelnosti proděravělý, ne všechny noty skutečně zazní. Perforace je totiž dalším způsobem, jak zvýraznit podobnosti: jen díky absenci zhruba poloviny tónů máme při stále stejně odtikávajícím času chvilku na to, abychom si ty vytanuvší konstelace tónů prohlédli, uvědomili si je. Jiné tóny však musely být obětovány. Původní nehierarchičnost dodekafonická – všechny tóny jsou rovnocenné, protože jich je všech stejně – zaniká díky nehierarchičnosti perforace: každý tón se může a nemusí objevit, ale ty, jež se objeví, získávají důležitost úměrnou tomu, kolik je kolem nich prázdna nebo podobnosti nebo dalších tónů společně evokujících záblesky výše zmíněné „povědomé hudby“ (technicky řečeno, jak vyvstávají místa v různé míře naznačující tonální souvislosti). Celý seznam je tedy přítomen „na vstupu“, ale výsledný notový text tvoří jen jeho fragmenty, přičemž míra perforace se mění v jakýchsi vlnách, podobných, ale nikdy stejných. Ze zlomků se dá sice celek jen tušit, nicméně na lomu je možné zahlédnout vnitřek, pod celistvým povrchem neviditelný. Namísto „vypadaných“ tónů není ticho – díky pedálu lze na chvíli uslyšet hudbu v řezu kolmém na lineární průběh. Seznam, původně uspořádanost sama, ožívá nepředvídatelným bujením v mezerách své paměti, jimiž se nyní hemží. Mohu-li se vrátit k palácové metafoře: vyboural jsem mnoho příček a otevřel nové pohledy, vlastně jsem to trochu celé pobořil; dává mi to tak smysl a připadá mi, že takto – s ohledem na své stáří – vypadá stavba věrohodně, ale ta původní už to není.

Titul i dlouhý podtitul skladby jsou přímým odkazem na text, kterým Herzog uvedl publikaci svého seznamu. Poté co předložil několik příkladů jeho využití, nepřekračujících intence dobově běžné dvanáctitónové techniky, píše: „Dalších dokladů pro použitelnost rejstříku není snad zapotřebí.“ Decentní ironií na Herzogův účet jsem zamýšlel postavit malý pomníček své hrdosti, že jsem seznam použil v měřítku a způsobem, na které možná nikdo nepomyslel. Jenomže jsem tím spíš zvěčnil svůj nedostatek odvahy: bez vysvětlení, které právě čtete, je název nepochopitelný. Podřekl jsem se totiž jen jednou, úplně první skladba využívající seznam se jmenuje For Eduard Herzog. Jinak jsem herzogovské pozadí dotyčných kompozic důsledně tajil, jímán obavami, že jakákoli zmínka o dodekafonii a podobných věcech by spolehlivě vyvolala předsudky, kterých jsem chtěl svou hudbu i sám sebe ušetřit. (Cokoli dodekafonického se už po dekády zdá nejen dokonale passé, ale především bylo dávno zdiskreditováno všemi těmi, jimž to passé dlouho nedocházelo. Před lety jsem na jednom velmi neformálním setkání chtěl nastínit své využití Herzogova seznamu právě v této první skladbě; asi po dvou minutách mne jistý významný český skladatel značně neomaleně „upozornil“, že čas běží a bylo by záhodno se posunout dál. Teprve v roce 2016 jsem o své práci se seznamem publikoval krátký text v odborném tisku, přičemž mi dokonale vyhovovalo, že věc je zaznamenána, ale nikdo o tom neví.) Teď už žádné předsudky předjímat nechci a své nehezké zamlčení Herzoga zde částečně napravuji.

Portfolio (2010/2019–2020)

Portfolio je skladba sestávající z jediného nápadu – mého jediného nápadu, dalo by se říct. Přišel ke mně zkraje roku 2010 a napoprvé jsem mu nedal moc prostoru. Do té doby o sobě dával vědět nezřetelně, ale ve zpětném pohledu jistě, a od té doby jsem na něm postavil téměř vše, co jsem napsal – ovšem ve variantách víceméně odvozených a pokřížených, často komplikovaných, skrytých pod povrchem. Úměrně tomu, jak jsem si postupně uvědomoval jeho dosah i skutečnost, že čím dál víc nemohu jinak než vydávat se po cestách, které mi ukazuje, rostla i moje touha jej exponovat v původní formě (o níž dávno vím, že ukazuje k čemusi velice osobnímu) a ve velkém; věděl jsem, že se chci vrátit, nevěděl jsem jak. Když jsem na to po deseti letech přišel, zdálo se, že vše půjde snadno, že stačí nápadu nestát v cestě. Ale překvapil mne znovu: trvalo mi ještě déle než rok, než se mi podařilo nastavit všechny proměnné, jejichž malá změna měla velký vliv na vyznění hudby; než jsem vyzkoušel (a zavrhl) nepříjemně četné možnosti, které i při zdánlivém oholení na kost pořád ještě zůstávají. Napsal jsem mnoho začátků skladby, které vypadaly dost podobně a které jsem zahodil, protože „to tam nebylo“. Pomyslnou energii, kterou jsem v nápadu tušil (kterou jsem od něj chtěl?), něco stále brzdilo. Když jsem konečně připadl na řešení, jež mne uspokojilo, zjistil jsem, že Portfolio je má nejdéle vznikající skladba, a to i když odečtu těch deset let latentní fáze. Její princip je přítomen ve většině skladeb předcházejících a bude nejspíš i v těch, které snad ještě napíšu. Je to skutečně úhrn mých „uměleckých aktiv“, o moc víc už neumím; odtud název. Plus to, že z listů partitury lze volně vybírat, jak bylo vysvětleno v úvodu.

Zatímco Použitelnost vychází z velmi specifického řazení základního materiálu dvanácti tónů, toho nepatrného a tak důležitého výseku z univerza zvuků, toho „klavírního pravítka“, v Portfoliu tentýž materiál vystupuje doslova přímočaře, seřazený tak, jak je – rovné linie v jednom směru. Vše je jednouché, přehledné: střídají se úseky hrané potichu a hrané nahlas; ty tiché jsou půltónové (klávesy ležící vedle sebe), ty hlasité jsou celé tóny (klávesy ob jednu, tzn. také pravidelně, ekvidistantně). Jako zoom in, zoom out. Tiché je malé, hlasité dvakrát takové – jako jsou věci pod lupou nejen větší, ale také dál od sebe. Hlasité celotónové segmenty jsou samozřejmě dvojího druhu: tóny, které vyberete, a ty, které zbyly; jejich skupiny se nepravidelně střídají, díky přeznívání pedálu se potkávají, drhnou o sebe. Polární dynamika (potichu vs. nahlas, nic mezi) a konkrétnost klavírního zvuku zajišťují téměř fyzickou hmatatelnost hudby – po tom, co se děje, jako by se dalo přejet prstem. Zbývalo vyřešit pár detailů: jak na sebe budou segmenty navazovat, v jakém rozmezí počtu tónů se budou vyskytovat, kam až linie polezou, než se vrátí, a kam se vrátí. Ty detaily jsou, jak jsem zmínil, rozhodující, ale řešení, jak věřím, existují – jedno z nich si můžete poslechnout.

Portfolio na rozdíl od Použitelnosti žádné reference k hudební historii nemá a vcelku vzato „za ním“ není nic k vyprávění. Je to oslava tvoření od nuly, z čistého základního materiálu, z elementárních tvarů a situací. Takový pohled by se slušelo označit za utopický (vždyť kde se vzalo to temperované ladění, ten klavír, ty dráty v něm; ty móresy, psát takovéhle skladby?), ale označte si sami, chcete-li. Zevnitř mé zkušenosti se ta utopie jeví jako reálná a prožitá možnost. Jsem za ni velmi rád.

Petr Bakla, leden 2021