Je to zvláštní realismus, ale je to zvláštní realita.
(Ursula K. Le Guin, The Carrier Bag Theory of Fiction, 1986)

Představte si, že se probudíte do světa, který čeká, až ho objevíte, světa, v němž vaše pozorování vyžaduje vynalézt zcela nový jazyk. Je to neznámý i známý svět, avšak bez dramat. A to i přesto, že stojí a padá s individuálními hodnotami, jež mají opodstatnění v novém společenství. Společenství, které už vlastně známe, a i když jsme v něm noví, stáváme se klidnými a soustředěnými pozorovateli.

Když psala Virginia Woolfová esej Tři guineje (1938), zapsala si do svých poznámek, že musí znovu vymyslet jazyk, aby mohla vyprávět jiný příběh. Filmová řeč Dana Walwina nedefinuje slova, ale především nová společenství a uspořádání věcí, jež koordinuje do přesně krystalizovaných systémů podléhajících vlastní logice. Mluva oddělená od jazyka užívaná členy téhož společenství si nedělá nárok na nutnost jeho osvojení, ale naopak dostáváme k dispozici velké množství impulzů rozvíjejících naše cítění. Pokud zaujmeme vlastní postoj ke smyšleným entitám a budeme ochotni akceptovat mysteria, můžeme prožít pocity blízkosti, spojení a spřízněnosti.

Na výstavě Úleva vytváří Dan Walwin prostřednictvím videa, zvuku, soch a instalací fiktivní rekonstrukce zdánlivě známých prostředí. Jeho svět nabízí soubor osobních příběhů, v nichž se fakta a fikce vzájemně prostupují. Pro díla, která vznikala v průběhu několika posledních let i výhradně pro tuto výstavu, je příznačná jejich trvalá pronikavost a účinek, jímž působí, je pozoruhodně konzistentní. Klíčovou složkou naší reakce zůstává napětí, bez ohledu na to, co přesně se před námi odehrává. Zaseknutí, porucha, kolaps nebo antiklimax jsou jakýmsi romantickým impulsem, který nenacházíme v předpokládaném vyústění, ale ve významu, který investigativně hledáme v malých odhaleních, v haldách písku, v dutinách, v nápisech na dveřích, v akci protagonistů. Příběhy bez příběhů a bez konců směřují k univerzálnímu. „Nesnáším konce. Prostě je nesnáším,“ řekl Sam Shepard v rozhovoru pro The Paris Review. „Začátky jsou rozhodně nejnapínavější, středy jsou matoucí a konce jsou katastrofa.“ She-pard není ve své averzi zřejmě sám. Dan Walwin se jim také vyhýbá, jeho konce jsou kluzké a skýtají nevyřčený potenciál.

Precizně nahodilé mizanscény jsou podrobeny našemu zkoumání, abychom vysledovali jejich podstatu v celkové nenarativní kompozici filmu. Kombinace objektů, instalací, rekvizit, kostýmů, líčení, svícení, castingu a inscenování herců v prostoru působí hutně a autenticky a řídí se skrytou logikou a vlastními pravidly. Autor inscenuje na místech, která jsou nechtěná (opuštěná, developery nevyužitá) nebo momentálně nevyužitelná – blízko suburbánní zóny a daleko od centra, v místech rozpadů a ruin. Francouzský antropolog Marc Augé zavedl ve svém textu Non-places: introduction to an anthropology of supermodernity termín non-places (tzv. nemísta). Označuje je jako prostory pomíjivosti, v nichž lidské bytosti zůstávají v anonymitě a která nemají dostatečný význam, aby mohla být považována za „místa“, respektive za prostor určený k setkávání a identifikaci s komunitou. Zapojení takovýchto zapomenutých a okrajových koutů umělec ve své práci využívá jako alternativní prostředí pro pocit stability a soužití v tomto bezprecedentním světě.

Indicií dostáváme poměrně dost na to, abychom si postupně utvořili celek a z něj odvodili povahu děl samých. Cílem není analyzovat vývoj nebo vyprávět příběh, ale nalézat formu, která by prezentovala současnost nebo blízkou budoucnost. A přestože je narativ většinou považován za hlavní produkt audiovizuálního výstupu, lze konstatovat, že jeho absence podporuje naši imaginaci. Fakta mohou být předložena pravdivě, ale jejich výklad může být mylný; ovšem co nás v tuto chvíli zajímá více než pravdivost, je povaha zkoumaného místa, doby, komunity, lidských i nelidských aktérů – a především pak sugestivnost snímání. Máme pocit, že přístroj, který vše zaznamenává, je přístroj myslící. Vnímáme jeho přítomnost, protože jeho mechanický i robotický pohyb dokáže kopírovat snímaný objekt. Když tedy v obraze sledujeme technickou konstrukci (lešení, lamely, svorky, přehrady, bariéry, ploty, clony), tak jako by i kamera byla paralelně zafixována na podobném zařízení. Plynulost, trhání, klátivý pohyb ze strany na stranu pak ještě umocňuje častý jev obrazu v obraze nebo náhlá změna v měřítku. Možná právě proto jsme pak schopni obětovat scelující a reflektující dimenzi narativu a soustředit se na odhalení toho, co je v záběrech skryto.

Nyní vcházíme do prostoru. Připravme se na téměř dokonalou tmu. Příšeří nás okamžitě zpomalí. Přestože je citlivost sítnice oka velmi vysoká, při přechodu ze světla do tmy můžeme rozeznávat jednotlivá díla až po určité době. Navigace v prostoru galerie probíhá pomocí světelných označení, zavěšených textilních ploch, doprovodných textů na zdech i schodech. Velkoformátové fotografie i televizní obrazovky, které slouží jako zdroj světla, nás nejen navádějí, ale pohrávají si s převrácenými rolemi funkce a formy — nutí nás přeskupovat zaběhlé vzorce, ale zároveň snad i nahlédnout složitý mechanismus vytváření výstav. Zářivé velkoplošné projekce přitahují naši pozornost – k nim usedáme na pohodlné lavičky potažené konejšivou, mátově zelenou látkou, jindy zase bloumáme prostorem se sluchátky na uších v touze najít zdroj vysílání. Vizuální obraz se se zvukem mnohdy neshoduje, ale pokud jsme ochotni přijmout širší, nepřímý výklad pojmu „vyprávění příběhů“, můžeme získat fascinující nový význam slova „symbióza“. Pokud tedy o výstavě uvažujeme jako o médiu, které vyžaduje naši pozornost, pak můžeme očekávat zážitek plný možností.

Daniela a Linda Dostálkovy