Když se spolu čas od času potkáme, bavíme se spíš o tom, co čteme, než co posloucháme. Anebo vyprávíte o svých výtvarných zážitcích. Kde ve vaší hudbě všechna ta literatura a všechno to výtvarné umění je? Anebo není?

Jak je to s literaturou, nevím. Moje četba je nahodilá, a jestliže lze jistě najít skladatele, u nichž je vazba na literaturu zřejmá, já jsem asi jejich úplným opakem. Výtvarné umění mě zajímá, a jelikož v něm nemám žádné ambice, mohu se oddávat vesele diletantskému zájmu, kdy se nořím do věcí, které mě přitahují, bezstarostně ignoruji, co mě nebere, zapomínám jména, selektivně přezírám vnitřní rozpory a neblahé okolnosti, které sužují ty, kdo se výtvarnem zabývají profesionálně. V hudbě si jich užiju dost, ale jsou úplně jiné, neboť – a už jsem s tím asi únavný – spěchám zdůraznit, že mezi výtvarným uměním a hudbou nenacházím téměř žádné reálné paralely: co vypadá jako slibná a svůdná analogie, se při bližším zkoumání neúprosně rozpadá; nefungují moc ani vztahy v rovině metafor – ty místo aby vyjasňovaly, fundamentální různost hudby a výtvarného umění zatemňují. Je pravda, že u některých obrazů (třeba zrovna těch od Jaromíra Novotného¹) se mi dobře přemýšlí o skládání. A chodím se do výtvarna nadechnout jakési velkorysosti, která je mu vlastní víc než hudbě.

Rozumím-li tomu dobře, je pro vás jako pro skladatele (i jako posluchače?) autonomie hudby, alespoň té artificiální, jakýmsi základním výměrem, který vědomě jako tvůrce respektujete.

Jsem si vědom svízelnosti pojmu autonomie, ale ano, můj pohled je, že autonomie hudby je možná a pro svou tvorbu si ji vymiňuji, vycházím z ní a v ní setrvávám. Ono to docela přímočaře vyplývá z mého duševního nastavení – jako tvůrce se zcela míjím s intermediálními situacemi. Přeskakování, překračování, propojování, křížení, polohy „mezi“, to mě nepřitahuje, nespouští mi to potřebu něco dělat. Zní to možná reakcionářsky, v době, kdy interdisciplinarita a intermediální přístup bývají vnímány jako něco a priori pozitivního. Ale já si myslím, že dlení v jednom médiu (nebo dokonce v jedné jeho velmi úzké oblasti, jakou je hudba pro akustické nástroje psaná do not) je hodnotově neutrální tvůrčí modalita – úplně stejně jako strategie opačná. Jistě to neznamená, že by pro mě hudba byla něco neproblematického, naopak – je mi problematická do té míry, že skoro nic už nejde. Ale hledání nějaké další možnosti, která mi umožní udělat ještě jednu novou skladbu, se u mě odehrává a je verifikováno v kontextu, který autonomii hudby předpokládá. Není to věc volby, řešení úkrokem mimo jsou pro mou povahu nepoužitelná.

Z hlediska vlastního tvůrčího procesu se samozřejmě dá spoléhat na vysokou míru autonomie tohoto typu hudby, nicméně s heteronomií je skladatel konfrontován přinejmenším ve chvíli, kdy si přeje své dílo slyšet. Co tedy s onou cézurou mezi autonomií uměleckého nároku a provedením? Žijete ve dvou světech?

Důležité je, aby to byla cézura, ne propast… Asi bychom se daleko nedostali, kdybychom za autonomii považovali jen jakýsi utopický, maximalistický stav, a cokoli, co už by se od něj odchylovalo, nazvali hned heteronomií. Jde o škálu, ne o dva póly a nic mezi, a napětí mezi autonomií a heteronomií se odehrává na různých úrovních – jedna úroveň oslabení autonomie je, že zapsanou hudbu někdo hraje, jiná úroveň (pro mě mnohem závažnější) je například opatřit hudbu slovem či obrazem. Ale to je vcelku samozřejmé. Zajímavější je, že se tu jaksi implicitně předpokládá jednosměrný proces: totiž že ta „původní“, deklarovaná, vysněná či jaká autonomie je něčím, co se pořád jen ztrácí, neudržitelně se rozpadá, hroutí se pod tíhou vlastních aporií a vnějších nevyhnutelností, to vše nejlépe za posměchu okolního světa. Ten proces ale může být do značné míry reverzibilní.

Jak si takový proces obrácení mohu představit?

Dokud jsem se svými notami sám, pohybuji se skutečně v jiném světě, než do jakého následně vstupuji ve chvíli, kdy s hudebníky připravuji první provedení. Přitom s tímto přechodem „ze světa do světa“ od začátku počítám, vše k němu směřuje a je mu podřízeno: moje partitury jsou maximálně orientované na praktičnost realizace a jednoznačné ve smyslu toho, co má být uděláno, co ne a jaký má být výsledek. To, že mají zaznít v podání živých lidí fyzicky ovládajících akustické nástroje v reálném prostoru, je jediným důvodem jejich existence. Možnosti a omezení, které realizace mého textu jinými lidmi přináší, jsou pro mě klíčovým nositelem náboje, nesamozřejmost a určitá vzácnost této situace pak snad i zásadním důvodem, proč hudbu vůbec dělám. Je třeba říct, že v žádném jiném interpretačním umění není možná taková míra „kontroly nad výstupem“ jako v hudbě, přesnost realizace textu může být v hudbě skutečně extrémní, pokud o ni jde, a mně ano. Už z toho je patrné, že to s tou ztrátou autonomie vyplývající z provedení nemusí být tak horké. Tím, že skladba zdárně zazní, však věc nekončí. Skladba je pro mě skutečně hotová až v okamžiku, kdy mám k dispozici nahrávku, s níž jsem spokojen. Je pro mě důkazem, že skladba funguje: ano, takto to může být, co jsem napsal, je možné, dnes ráno mi to připadá stejně relevantní jako předevčírem večer, mohu to pustit z hlavy. A tady je jeden z možných bodů obratu: existencí dobré nahrávky jako by se skladba vracela sama k sobě. Nahrávka možná nějak lže o realitě situace, kterou zachycuje, ale tím, že potlačuje fyzické a nevratné „tady a teď, právě takto“, že zobecňuje účelovou výběrovostí předávaných informací (možnost oprav!), že více než co jiného je notovým textem, který se stal zvukem, vyjevuje jakousi podstatnou pravdu o skladbě samé a vrací jí zpět značnou část její autonomie.

Koncerty jsou samozřejmě krásná a potřebná věc, ale jejich stereotypní donebevynášení jako toho jediného a pravého bytí hudby si koleduje o podvratný korektiv, který rád dosvědčím: moje vrcholné hudební zážitky jsou spojeny se soustředěným opakovaným poslechem nahrávek o samotě. A všimněme si, že profláknutá díla, která mají za sebou nespočet provedení a jsou k dispozici v množství nahrávek, se v našem vědomí konstituují jako beze zbytku autonomní, interpretace tu dávno nehraje roli, jde o cosi vnějšího, epizodického.

Profláknutá díla jako by svou zdánlivou autonomii získala velmi heteronomním procesem profláknutí… Ale to jen na okraj. Pokud bych však chtěl spekulovat o tom, zda vám v Hanslickově duchu jde o čistou hudbu, asi by to nebyla ta správná cesta. Spíše se mi zdá, že postupujete jako fenomenolog a vaše hudba je svého druhu karteziánskou meditací…

Hanslicka jsem nedržel v ruce dvacet let, ale proč ne. Vzpomínám si, že když jsem O hudebním krásnu četl, intenzivně jsem cítil, že k tomu nemám co dodat. A jestli jsem to nepřekroutil, mám dojem, že ze všeho nejvíc je jeho spis výzvou k zdrženlivosti – abychom se opatrněji vyjadřovali k věcem, o kterých nemáme a nemůžeme mít důkazy. Toho se snažím držet, když mluvím o svých skladbách. Asi před třemi dny jsem náhle pocítil jistotu, že s právě rozepsanou skladbou zásadně nepohnu, dokud nenasněží. Heteronomie jako prase, že? A to jsme jen v rovině anekdoty, k níž jsem ještě svolný, ve skutečnosti je to horší, mnohem horší: mé skládání i výsledná hudba jsou pro mě čímsi velmi osobním a z této perspektivy to „čistá hudba“ není (a karteziánská meditace je to jen také). Nevěřím na ty slavné „otázky kladené médiu“, ty otázky klademe sami sobě a sami na ně odpovídáme. Umělcovo klišé nad rozdělanou věcí „snažím se přijít na to, co to chce“ neobstojí, ono to nechce vůbec nic, chceme my. Ale jaké z těch osobních pohnutek a tužeb dělat závěry, jakou by mohly mít důležitost – pro dílo, pro jiného člověka? Proč a jak o tom mluvit? Nepotřebuji profanovat, co je mi vzácné a co mi v určitý moment umožnilo něco udělat, jen abych podvazoval budoucí možnosti své hudby mít význam pro někoho jiného. To věru není win–win. Z perspektivy posluchače autonomie hotového díla („čistota hudby“) opravdu nemusí být dotčena, pokud tomu jako blbě žvanící autor nebudu stát v cestě. Ad Reinhardt, a podobně jistě i jiní zastánci radikální autonomie uměleckého díla, říká, že definující je to, co umělec odmítá dělat, to, čím umělecké dílo není. A že je to také to jediné, o čem se dá rozumně mluvit. Tím posledním si nejsem tak jist, ale opatrnost je na místě.

Pokoušíte se tedy svými skladbami získat alespoň dočasnou jistotu, že psát hudbu je ještě možné? Odkud ty pochybnosti a potřeba psát hudbu?

Především bych upřesnil: ta jistota je vskutku jedině dočasná, týká se právě jen vznikající skladby, v určité fázi je zato hmatatelná, je to přiměřeně euforický stav, v němž si svrchovaně povoluji pochybnosti o smyslu hudby a umění nemít (vím o nich, ale nemám je). A je to hrozné, ale opravdu nikdy nevidím dál než na jednu skladbu, pokud vůbec: když na ničem nepracuji, moje pochybnosti jsou až zdrcující a velmi nepříjemně se přelévají i mimo oblast hudby. Píšu čím dál méně, trvá mi to déle než dřív, je čím dál více hudebních možností, které pro mě ztratily jakoukoli přitažlivost (i když od jiných skladatelů si je třeba ještě poslechnu rád). Období, kdy jsem jako skladatel „bez práce“, tzn. de facto „nejsem“, se prodlužují a pociťuji je jako vysoce dezintegrující. Potřebou je tedy asi tento stav zvrátit tím jediným způsobem, o němž vím, že zabírá – přijít na to, jak bych mohl napsat ještě jednu skladbu. Je to pro mě velmi těžké (a mám-li být zcela upřímný, mám pocit, že by to mělo být těžké pro kohokoli, měli bychom pak míň umění, a lepšího). Zde z komentáře ke skladbě Diptych, řečené však platí pro mou práci obecně: „Kreativita mě nezajímá, to je vybírání si z možností. Umění, jak já ho ze své zkušenosti chápu, se uskutečňuje, když možnost je víceméně jediná: ano, tohle by – přece jen, najednou, ještě – šlo. Její uvědomění si provází trojí stav mysli, díky němuž ji jako takovou rozpoznávám, jímž se mi potvrzuje: radost, nepochybně; údiv až rozpaky, kam jsem se to vlastně dostal; jistota, že objevená možnost se nedá vrátit, už se stalo, nenapsat by bylo násilí.“ Jedinou alternativou by zřejmě bylo, pokud bych jednoho dne o hudbu ztratil zájem.

Říjen–listopad 2024