Jadę do Ostrawy rozmawiać o ruinach. Jadę z Warszawy – u nas ruina to nie metafora lecz trwale zapisany w pamięci obraz. To figura historii, ale też stan nieustającej negocjacji z otaczającą materią. Pojęcie ruin rozumiemy więc przede wszystkim dosłownie – jako wsiąkające w glebę struktury pozbawione już nawet romantycznego sztafażu dzikiej roślinności. Ale dziś mamy rozmawiać o figurach retorycznych. Z okna pociągu nasz środkowoeuropejski krajobraz wydaje się zrazu ruiną – obejrzany już na tyle sposobów, że sprawia wrażenie całkowicie wyczerpanego, utkanego z wizualnych klisz, przewianego przez wiatry historii i sztuki niczym pozbawiony szyb pustostan. Zużyty przez te wszystkie spojrzenia XX-wiecznych fotografików i współczesnych nam artystów dokumentujących jałowość ziemi, tej ziemi—jak mawiał papież z Polski.

Atmosfera wyczerpania rozciąga się jak mgła, ale nie opada. Kiedy piszę te słowa wciąż trwa stan pandemicznego zawieszenia. Muzea, galerie, teatry, kina, restauracje i bary pozostają zamknięte, toczy się w nich tylko mniej lub bardziej sekretne życie wewnętrzne, ujawniające się w postaci posiłków na wynos i coraz mniej entuzjastycznych wystaw, spektakli i projektów online. Podróżowanie, nawet opuszczanie własnego mieszkania nie jest zalecane. Znajduję jednak czynną i to całkiem legalnie knajpę. Kelner zapraszająco kiwa głową. To wagon restauracyjny w pociągu miedzynarodowym relacji Warszawa–Wiedeń, którym jadę na spotkanie do Ostrawy.

Jestem tu jedynym gościem. Jest kelner, kucharz, od czasu do czasu zagląda drużyna konduktorska i pan sprzątający. Atmosfera kojarzy się jednoznacznie z niezapomnianym filmem Josefa Daberniga Wars (2001). To możliwe, że został on nakręcony na tej samej, środkowoeuropejskiej trasie. Niepowtarzalne i niepodrabialne połączenia apatii i nudy, przeczekiwania i ospałych prób przegonienia myśli o jałowości tej drogi. Tej drogi życiowej. Znikąd donikąd.

Ten dzień ma w sobie dodatkowy zastrzyk nostalgii. Wczoraj podano wiadomość o śmierci Jerzego Chmielewskiego, człowieka, który ukształtował językową wyobraźnię i sarkastyczne poczucie humoru dwóch generacji polskiej młodzieży dojrzewającej w czasach późnego socjalizmu. Jego kultowe dzieło to seria komiksów o Tytusie – szympansie, który zrodził się z rozlanej przez rysownika plamy tuszu i trafił pod opiekę dwójki harcerzy. Ich wspólne przygody to brawurowe połączenie ówczesnej poprawności politycznej z dekonstruującym system poczuciem humoru. W XI księdze przygód chłopcy ruszają na odsiecz zabytkom. Poszukują historycznej budowli, którą mogliby wyremontować i zaadaptować na siedzibę własnej drużyny harcerskiej. W naszych transformacyjnych realiach, kiedy sztuka mogła oficjalnie dać upust swojej emancypacyjnej i sprawczej sile, ujawniła ona podobny, harcerski entuzjazm. Od lat 80. artyści przejmowali opuszczone ruiny lub niedokończone inwestycje przemieniając je w mniej lub bardziej profesjonalne przestrzenie dla sztuki, forty sztuki i tym podobne para instytucje artystyczne. W Warszawie Centrum Sztuki Współczesnej osadziło się w historycznym (odbudowanym od fundamentów) budynku Zamku Ujazdowskiego. Szereg innych instytucji zaczynało w podobny sposób—od wywalczenia od urzędników samorządowych na poły zrujnowanych obiektów. Tylko sztuka (i harcerze?) ma w sobie tyle siły i entuzjazmu by z powodzeniem działać w ruinach i przywracać je do życia. Tego rodzaju proceder ma zresztą globalny charakter, a modelowa dlań była działalność nowojorskiego Institute for Art and Urban Resources Inc., założonego w 1971 przez Alannę Heiss, znanego potem jako PS 1, a od 2000 roku jako MOMA PS1. Zaowocowało to w końcu swego rodzaju niepisanym społecznym konsensusem—skoro nie można pojąć sztuki inaczej, niech służy jako akuszerka procesów rewitalizacyjnych i gentryfikacyjnych.

Podobna historia dzieje się właśnie w Ostrawie, tyle że zmiękczona charakterystycznym, środkowoeuropejskim poczuciem humoru. Oto PLATO – nomadyczna, publiczna instytucja sztuki, która przemieszcza się z kolejnych tymczasowych siedzib. Według planu, już w 2022 roku ma osiąść na stałe. Mamy tu tymczasem do czynienia z ujmującą figurą podwójnego oksymoronu. Aktualna siedziba instytucji to skazany na rozbiórkę, wielki pawilon byłego marketu budowlanego z lat 90. XX wieku. Docelowa – dawna rzeźnia, stylowa ruina z końca XIX wieku. która po odbudowie, zachowa historyczny kształt, ale wypełni się nową, wręcz przeciwną od oryginalnej, „wegetariańską” treścią. Gdzie diabeł nie może tam sztukę pośle. Historia nowoczesności zna różne typy ruin—i te symboliczne, wpisane w dyskurs filozoficzny, i te namacalne fizycznie. Znamy egzystencjalny tragizm wojennych ruin, ale też ich ekspiacyjną, oczyszczającą siłę. Powojenne ruiny oznaczały pożegnanie z dawnym porządkiem, reinkarnację, przeistoczenie i zapowiedź nowego ładu – tworzyły kontrast dla nowego budownictwa i nowego systemu politycznego. W planie urbanistycznym ruiny uchodziły za konieczną ofiarę na rzecz ozdrowienia polityki przestrzennej i przebudowy organizmów miejskich – tak jak przebudowaliśmy Warszawę. Nikt wówczas nie mógł przewidzieć jak szybko ikony nowej, modernistycznej architektury same staną się żywymi ruinami. Z początkiem XXI wieku jej obrazy przeorały masową wyobraźnię sztuki. Niekoniecznie chodziło o obiekty zrujnowane, raczej o zapisaną w ich rygorystycznych, modernistycznych formach obietnicę lepszej przyszłości, obietnicę, która wypaliła się zanim spełniła. Były to więc obrazy z nieodległej, ale jednak zamierzchłej politycznie i społecznie przeszłości. Obiekty zdezaktywowane jak berliński Palast der Republik zjawiskowo sportretowany przez Tacitę Dean w jednym z jej filmów (Palast, 2004). Upadek bloku sowieckiego zwizualizowany w postaci ruin muru berlińskego był tu kluczową inspiracją – wyznaczał historyczną zmianę epoki, która dokonała się na naszych oczach.

Głównym problemem tych artystycznych wizji czy raczej powidoków, była wszechobecna nostalgia. Czy nowoczesność jest naszą starożytnością (Is modernity our antiquity?) retorycznie zapytywali kuratorzy Documenta 12. Obrazy modernizmu ulegały w tej perspektywie romantycyzacji na wzór antycznych ruin w czasach Oświecenia. Stawały się zarazem kolejnym etapem uniwersalistycznej narracji. Tymczasem jako środkowoeuropejskie społeczeństwo potransformacyjne poszukujemy swoich własnych ruin. Naszą starożytnością nie jest już nowoczesność, odmieniona przez wszystkie przypadki i obfotografowana w manierze „post soviet porn”. Teraz staje się nią historia transformacji.

Ruina to budynek pozbawiony ludzi. Struktura materialna stworzona ręką człowieka, ale potem przez niego opuszczona. To obraz zmarnowanego wysiłku, sygnał, że nasze zainteresowania i emocje przeniosły się gdzieś indziej. Ale można odwrócić porządek tej myśli. Jeśli jakiś proces dokonuje się w przestrzeni dyskursywnej lub wirtualnej, to tym bardziej potrzebne jest jego materialne potwierdzenie, jakiś ślad, jakaś ruina jako obraz zmiany hierarchii. Coś, jakaś idea, działanie, skumulowana energia—staje się ważniejsze od dotychczasowego układu. Ruina może być więc czymś wyczekiwanym jak nadzieja towarzysząca nadchodzącej zmianie.

W tę nieustającą potrzebę ruin, poszukiwania nowego mitu założycielskiego, nowej przeszłości, wpisany jest i ideologiczny kontekst przepisywania historii i polityczna groźba populizmu. Ambicją XX-wiecznych totalitaryzmów było budowanie takich miast, aby ich ruiny mogły dorównać antycznym. W tej perspektywie ruiny naszej transformacji prezentują się póki co wyjątkowo mało spektakularnie.

Dlaczego PLATO namawia nas dziś na rozmowę o ruinach? Czy to przeczucie istotności nadchodzącej zmiany i powrót do znanego nam rytuału? Ruina jako stan przejścia z jednego porządku do drugiego czy raczej instytucja sztuki jako metafora ruiny – ciała w transformacji, w procesie nieustannej zmiany, wykorzenienia, spełnionego niespełnienia? Pociąg zatrzymuje się w Ostrawie, dworzec jest niemal pusty, podobne jak plac przed nim. Jest sobota w południe, miasto wstrzymuje oddech i choć to tylko pandemiczny zbieg okoliczności, przydarza się on w najlepszym z możliwych momencie. Nasz świat zastyga i wyczekuje.